Достоевский и музыка - Абрам Акимович Гозенпуд

написанных в эту пору, вспоминают виденные ими итальянские спектакли, напевают мелодии полюбившихся арий. Музыка зачастую позволяет им глубже ощутить душевную связь с другими людьми, открывая то, чего нельзя выразить словами. Так, Неточка Незванова впервые ощущает в себе способность к пению под воздействием игры талантливой пианистки Александры Михайловны. «Она сидела за фортепьяно, импровизируя на тему одного любимейшего ею мотива итальянской музыки. Когда она перешла наконец в чистую мелодию арии, я, увлекшись музыкою, которая проникла мне в сердце, начала робко, вполголоса напевать этот мотив про себя… Я все более и более возвышала голос, во мне возбуждалась энергия, страсть, разжигаемая еще более радостным изумлением Александры Михайловны, которое я угадывала в каждом такте ее аккомпанемента… Это была одна из тех минут откровения, взаимной симпатии, сближения, которых уже давно не было с нами… Мы наудачу раскрыли другую музыку, которая была мне знакомее, и начали новую арию. В этот раз я дрожала от робости… Но скоро мой же голос ободрил и поддержал меня».[38]

Музыку у Достоевского чаще всего любят люди открытой души или те, в кем не окончательно умерло человеческое. Отрицательные персонажи почти лишены этой способности. Неточка поражена, услышав, как Петр Александрович поет, глядя на свое отражение в зеркале: «Я услышала это пенье (пенье от него, от которого так невозможно было ожидать чего-нибудь подобного»).[39]

Сродни этому пению, несовместимому с характером героя, беспечное насвистывание арии самодовольным мужем м-м М** в рассказе «Маленький герой». И наоборот — пение, выражающее чувство радости, счастья, естественно для мечтателя из «Белых ночей». «Я шел и пел, рассказывает герой «сентиментального романа», — потому что, когда я счастлив, я непременно мурлыкаю что-нибудь про себя, как всякий счастливый человек». Это черта автобиографическая: по словам людей, хорошо знавших Достоевского, радостное, приподнятое душевное состояние у него всегда выражалось в пении. По свидетельству дочери, писатель, находясь в хорошем настроении, обычно пел вполголоса романс Варламова «На заре ты ее не буди».[40] Ризенкампф упоминает о том, что в 40-х годах Достоевский напевал романс «Прости, прости, небесное созданье». По-видимому, речь должна идти о песне П. Федорова. Достоевский рассказывал будущей жене, что, возвратившись после чудовищной инсценировки «казни» в Петропавловскую крепость, он «ходил по своему каземату в Алексеевском равелине и все пел, громко пел, так рад был дарованной жизни».[41]

Для характеристики настроения влюбленного мечтателя в «Белых ночах» Достоевский прибегает к сравнению с музыкой: «Когда я проснулся, мне казалось, что какой-то музыкальный мотив, давно знакомый, где-то прежде слышанный, забытый и сладостный, теперь все вспоминался мне… Мне показалось, что он всю жизнь просился из души моей».[42]

Поэтическая атмосфера «Белых ночей», самое построение «романа» — наплывающие мотивы-воспоминания, оттенки чувств, едва заметные переливы настроений или мгновенные переходы от огорчений к радости, от смеха к слезам, вернее — сочетание улыбки и слез, превращают это пленительное произведение в музыку, запечатленную в слове. Нельзя не пожалеть о том, что никто не пытался доселе средствами музыки, без помощи зрительных образов (как это сделано в фильме Пырьева) передать поэзию «Белых ночей». Есть в этом маленьком романе и непосредственные отзвуки музыкально-театральных впечатлений героев и самого Достоевского.

Один из эпизодов «сентиментального романа» несомненно связан с выступлением Полины Виардо в «Севильском цирюльнике» (1843 или 1844 г.). Мечтатель убеждает Настеньку написать ее возлюбленному:

«— Но письмо, письмо! Ведь прежде нужно письмо написать! Так разве послезавтра все это будет.

— Письмо… — отвечала Настенька, немного смешавшись, — письмо… Но… она не договорила. Опа сначала отвернула от меня свое личико, покраснела, как роза, и вдруг я почувствовал в моей руке письмо, по-видимому, уже давно написанное, совсем приготовленное и запечатанное. Какое-то знакомое, милое, грациозное воспоминание пронеслось в моей голове.

R, o-Ro-s, i-si, n, а-na, — начал я.

— Rosina! — , запели мы оба, я, чуть не обнимая ее от восторга, она, покраснев, как только могла покраснеть, и смеясь сквозь слезы».[43]

Почти все современники выделяли как особенно удавшуюся П. Виардо сцену, в которой Розина передает Фигаро заранее приготовленное письмо. «Кто из видевших эту живую, веселую, кокетливую питомицу Бартоло, эту милую, прелестную резвушку, не восхищался ею‚ — писал один из рецензентов. — Помните: R, o-Ro; s, i-si; n, а — Rosina».[44] В отзыве Ф. Кони читаем: «А это женское лукавство, смешанное c девственною стыдливостью, когда она упредила мысль записного хитреца Фигаро и уж заранее заготовила любовную записочку, которую он так настойчиво убеждает ее написать. Это чудо, прелесть».[45] О том же писали и другие рецензенты.

У Достоевского речь идет именно о П. Виардо. После отъезда великой певицы (1845 г.) «Севильский цирюльник» временно сошел со сцены. В русском оперном театре произведение Россини в ту пору не исполнялось. С выступлением Виардо, вероятно, связано и упоминание в романе o представлении «Цирюльника». Достоевский не был одинок в восхищении итальянской оперой и искусством великой артистки. Его друзья по кружку Петрашевского, в частности Пальм и Плещеев, также восторгались талантом Виардо. Плещеев посвятил ей два стихотворения. Первое навеяно ее выступлением в партии Дездемоны (опера Россини «Отелло»[46]); во втором он запечатлел ее Нормой («жрицей вдохновенной, широколиственным покрытая венком, она являлась мне»), Дездемоной и Розиной (страстной, «как ночь страны ее родной»).[47]

Впечатлениями русского спектакля навеяно одно из фантастических мечтаний (или воспоминаний) героя «Белых ночей»: «Восстание мертвецов в Роберте (помните музыку? Кладбищем пахнет)». Достоевский, как и многие его современники, был увлечен неистовым романтизмом оперы Мейербера.

Об этом же произведении писатель вспомнил в одном из черновых набросков «Подростка».

Высшее увлечение писателя итальянскими спектаклями, по-видимому, относится к 1846–1849 годам. Близко знавший Достоевского доктор С. Д. Яновский писал в воспоминаниях: «В то время он (Достоевский. — А. Г.) любил музыку, вследствие чего, при всякой возможности, посещал итальянскую оперу… Особенное предпочтение он отдавал «Вильгельму Теллю», в котором трио с Тамберликом приводило его в восторг; с наслаждением слушал «Дон-Жуана» Моцарта, в котором роль Церлины ему нравилась всего более, и восхищался «Нормою», сначала с Джиули-Борси, а потом с Гризи; когда же в Петербурге была поставлена опера Мейербера «Гугеноты», то Федор Михайлович положительно от нее был в восторге. Певицу Фреццолини и тенора Сальви недолюбливал, говоря, что первая — кукла с хорошим голосом, а второй ему казался очень уж слащавым и бездушным».[48]

В воспоминаниях Яновского есть хронологические неточности. Достоевский мог услышать Тамберлика в «Вильгельме Телле» (называвшемся по цензурным условиям «Карлом Смелым») только после возвращения из ссылки: знаменитый певец