Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху - Кристина Вацулеску

музея играл на интересе общественности к телам преступников, но превосходил традиционные музеи криминалистики громко разрекламированной возможностью демонстрировать и преступников «живых».

Подпитываемая целой культурой публичной демонстрации преступников, концепция лагеря-музея крепко держалась и на специфических особенностях советских постулатов криминологии 1920-х годов, согласно которым преступность являлась порождением социального и экономического неравенства, явлением, которому суждено было исчезнуть в социалистическом обществе равенства. Вот как Горький объяснял это в своем репортаже с Соловков 1929 года:

В Союзе Социалистических Советов признано, что «преступника» создает классовое общество, что «преступность» – социальная болезнь, возникшая на гнилой почве частной собственности, и что она легко будет уничтожена, если уничтожить условия возникновения болезни – древнюю, прогнившую, экономическую основу классового общества – частную собственность [Горький 1953: 230].

И действительно, в 1920-х годах было широко распространено мнение, что преступники – это персонажи, которые в Советском Союзе в скором времени просто вымрут. Если следовать этой логике, то Соловецкий лагерь собрал не преступников вообще, а последнее преступное поколение Советского Союза. Такова была их неминуемая участь как примет старины (или «пережитков прошлого», как назвал их Горький), что максимально приближало их к музейным экспонатам. Эта мысль практически дословно отражается в диалоге из фильма Сергея Эйзенштейна «Бежин луг», где большевик, карающий реакционеров-кулаков, которые подожгли коллективное имущество, а потом еще и убили Павлика Морозова, восклицал: «У-у-у, дядя… Это же последние! Их в музее показывать надо!» Музей здесь – прозрачная метафора лагеря, так как в реальности обвиняемые в подобных преступлениях традиционно отправлялись в лагеря. Но это еще и очень специфичная метафора, которая предполагает, что преступников нужно не просто изолировать, а еще и выставлять на всеобщее обозрение.

Но как же выставить на публичное обозрение целый лагерь? Позволить публике посещать его – как-то не слишком выполнимо, да и потенциально опасно. Люди могут увидеть то, что им видеть не положено, но пропустить какие-нибудь тщательно подобранные экспонаты. Кино оказывалось в данной ситуации прекрасным решением. Как продемонстрировал Эйзенштейн в своем знаменитом описании посещения Акрополя, фильм является замечательной заменой осмотра достопримечательностей живьем, позволяя зрителям пережить опыт непосредственного туристического взгляда без необходимости путешествовать [Эйзенштейн 2000: 116–121]. Давая разрешение на съемку фильма о лагерях, тайная полиция убивала одним выстрелом сразу двух зайцев: полностью контролировала подобный осмотр достопримечательностей, в то же время заставляя зрителей сидеть на своих местах. И другие виды искусства были подключены к выполнению данной задачи: фотографы, художники и писатели были наняты тайной полицией для создания образа лагеря. Ее и партийное начальство одарили роскошными фотоальбомами и колодами игральных карт с видами лагеря, а набор почтовых открыток с рисованными изображениями Соловков издали в самом лагере в 1926 году [Kuziakina 1995:149]. В Музее С. М. Кирова в Санкт-Петербурге до сих пор хранится коллекция из 148 фотографий Соловецкого лагеря, преподнесенных тайной полицией Кирову в 1930 году. Живопись в прямом смысле скрывала лагерную реальность в глазах ее обитателей: монументальное изображение советского города нового образца покрыло стены монастыря, теперь превращенного в бараки заключенных [Kuziakina 1995: 91]. Фильм Черкасова стал самой амбициозной из всех попыток преображения лагеря в 1920-е годы, поскольку одновременно мобилизовал для своего создания больше всего ресурсов и обращался к самой многочисленной аудитории.

Если ранний кинематограф служил, как убедительно доказывали киноведы, «средством передвижения», обещая перенести зрителя в далекие, недоступные в реальности уголки, то немногие кинематографические путешествия могут посоперничать с поездкой на Соловки в 1928 году [Bruno 2002: 20]. Архипелаг, находящийся в водах Белого моря, на самом севере Страны Советов, Соловки знамениты своим монастырем XIV века, давно перестроенным в один из самых поразительных архитектурных ансамблей в мире. О таком месте действия, как Соловки, создатель любого фильма может только мечтать. Даже после падения коммунизма Соловки не утратили частичку своей загадочности. Когда я сообщила русским друзьям, что собираюсь на Соловки, меня стали отговаривать, словно я запланировала путешествие в потусторонний мир, где ждут небывалые испытания и лишения.

Дотошная фальсификация Черкасовым Соловков усиленно подчеркивает, что поездка туда – вполне сказочная затея. Фильм начинается с панорамного портрета Москвы. Камера направляется в самый центр, на Лубянскую площадь, на которой во главе всего высится штаб тайной полиции. Поместив нас в самое сердце советской империи, фильм предлагает совершить путешествие на самый ее край, на Соловецкие острова. Ведь нет ничего проще: анимированная линия проводится от штаба тайной полиции к перевалочному порту Кеми, еще штрих – и мы уже на Соловках, готовы встретить заключенных, которые прибывают позже нас, потому что пользуются не таким быстрым средством передвижения, а пароходом. Однократное использование анимации в картине, в остальном придерживающейся строго документальной эстетики, подчеркивает невероятность нашего путешествия.

Анимация – также и буквальный перевод в пространство фильма витавшей в воздухе тех лет идеи «живой карты». Анимированная карта Черкасова была не оригинальным, а, скорее, новым использованием канонического изображения: первый русский анимационный фильм, «Сегодня» Дзиги Вертова 1923 года, как известно, также повествует об ожившей карте. Через несколько лет после создания «Соловков» яркий образ живой карты был также использован для описания основания трудовых лагерей и запуска великих проектов, которым суждено было завершиться при участии труда заключенных: «В 1931 году карта России словно ожила. <…> Карта целой страны рождалась заново, но читать ее было столь же просто, как и карту городов. <…> В Карелии карта также казалась ожившей» [Gorky et al. 1935: 18–21]. Как перестройка советского пространства, так и создание его карт находились под контролем ОГПУ[178]. Стратегические дороги, заводы, лагеря, а порой и целые города вообще не были отражены на картах. Наряду с другими масштабными проектами вроде депортаций, введения внутренних паспортов и строительства каналов и железнодорожных магистралей, определенное влияние на картографию, осуществляемое тайной полицией, являлось неотъемлемой составляющей ее активного стремления перестроить страну и взять ее под свой контроль[179]. Достигнутое в фильме ощущение некоей магии в обращении с пространством основывалось на реальной власти – тайная полиция не нуждалась в мультипликационных хитростях, чтобы его контролировать. Однако мультипликация годилась на то, чтобы превратить такие манипуляции с пространством из тщательно просчитанной стратегии в захватывающую воображение сказку. В «Соловках» новые кинематографические приемы и канонические изображения, вроде оживленной анимацией карты, в комплекте с проверенным чекистским арсеналом («рисованием» карт) использовались для кардинального переустройства советского пространства.

Попав на Соловки, мы погружаемся в калейдоскоп впечатлений от острова. Гостеприимный хозяин в лице тайной полиции с гордостью, словно званым гостям, показывает нам главные достопримечательности своих владений: административные здания, жилые бараки для заключенных, столовую, больницу и печатный станок. Но сразу же