Средневековая Москва. Столица православной цивилизации - Дмитрий Володихин

Далее Кавельмахер уверенно пишет: «В Острове мы присутствуем при зарождении национального зодчества XVII столетия, образцы которого нам подарили церкви Троицы в Никитниках, Вознесения в Великом Устюге, памятники посадской архитектуры Ярославля и Костромы. Преображенский храм стал истинным предтечей зодчества времен Алексея Михайловича… Шатровый вариант храма на примере церкви Преображения не „опростился“, не „опустился“, не „подурнел“, не „усложнился“ в негативном смысле этого слова, а стал художественным открытием, дерзостью, архитектурным щегольством… Церковь Преображения в Острове, великолепный усадебный храм Бориса Годунова, для древнерусской архитектуры – не „упадок жанра“, а откровение. Не „старение“, а смена поэтики. Не „утрата“, а приобретение. Не „потеря себя“, а разумное формотворчество. Не „распад стиля“, а рождение архитектуры XVII века».

Самое большое сходство с Преображенским храмом – у очень поздней шатровой постройки. Она юнее церкви в селе Остров на три десятилетия, но возведена «тщанием» человека, который был молод в эпоху царя Бориса Федоровича и, как видно, достаточно восприимчив к чудесам и диковинам изысканного архитектурного стиля того времени, чтобы потребовать от строителей своей эпохи создания чего-то близко родственного храмам его молодости. Это боярин, князь и воевода Дмитрий Михайлович Пожарский. Тот самый – военный вождь Второго земского ополчения, освободитель Москвы, обладатель крепчайшей веры. Он любил храмоздательство не меньше Годуновых. По его воле появился мощный шатер Покровской церкви в Медведкове, посаженный на двойное кольцо кокошников и подпертый маленькими, теряющимися в тени великана придельчиками с миниатюрными главочками на миниатюрных барабанчиках…

Годунов-монарх велел надстроить кремлевскую колокольню Ивана Великого, добавив к строгому основанию затейливый верх. Он же начал грандиозное строительство в серпуховском Владычном монастыре. Он планировал также создание в Кремле церкви «Святая святых» – по образцу храма Гроба Господня в Иерусалиме. Деревянная модель его успела увидеть свет, но до строительства дело не дошло. Борис Федорович ушел из жизни, а затем на страну обрушились бедствия Смуты, и о величественных архитектурных проектах Москве пришлось надолго забыть.

Чего требовала московская, или, как выразился Кавельмахер, «национальная», поэтика храмовой архитектуры? Та, что начиналась при государях Федоре Ивановиче и Борисе Федоровиче. Та, что создавалась народом, уже немало поучившимся у иноземцев и умудренным. Та, что опиралась на старомосковское мировидение, созданное учеными монахами. Та, что начала поднимать голову в эпоху, когда русские ненадолго получили относительный достаток и покой, когда страна их перестала напоминать океанический шторм.

Прежде всего – нарядности. Русский дворянин любил выходить на бой в лучших одеяниях, в роскошном, в ярком. Оттого-то поляки и литовцы часто видели во всяком сколько-нибудь значительном военачальнике «боярина». Русский прихожанин являлся на воскресную службу… опять-таки в лучшем одеянии! Вся та дерюга, серая рванина, унылая срамота, которой награждают старомосковский люд наши кинематографисты, имеет мало общего с бытовой правдой. В допетровской Руси даже небогатый человек, даже и не дворянин, не купец и не стрелец и тот хотел выглядеть щеголевато. А уж знать одевалась фантастически дорого, красиво, пышно. Особенно когда речь шла не о самом обычном дне, а о празднике или ином торжестве.

Но если это стремление к нарядности, к декоративности, к щегольству проявлялось по отношению не к людям, а к Богу, тогда тем более русский мог вынести все лучшее, что имел, и отдать. И он желал, конечно, в одеяниях своего храма увидеть сложное, затейливое узорочье. Пусть оно никак не связано с устройством храма. Пусть оно наносится резцом, словно кистью, то есть будто выводится художником по стенам, барабанам и шатрам. Это не важно! Иное важнее: драгоценной «вышивки по камню» должно быть много. И чем больше – тем лучше человек угодил Богу, а также обществу, которое храмоздателя окружает.

Таков истинный, глубинный вкус старой Москвы в архитектурных затеях.

Чем он плох? Чем эта эстетика ниже более строгой и более рациональной эстетики времен «итальянского господства»? Да ничем. Она – просто другая. Она – родная для Москвы, своя, теплая.

Но она только-только набирала ход, когда на Россию обрушилась Смута. Все творческое, все высокоинтеллектуальное, все тонкое затихло на полтора десятилетия. А потом, раздавленное нищетой первых послесмутных лет, вело жизнь скудную, многошвенную, сажая одну заплату на другую, питаясь не во всякий день… И начало вновь оживать лишь во второй половине 1620-х, но более – в 1630-х годах.

Именно тогда появился Покровский храм в Рубцове, близ Москвы, при загородном дворце государя Михаила Федоровича. К 1626 году, когда родился этот храм, казна все еще задыхалась от недостатка средств. Потому, наверное, постройка, пусть и царская, а все же вышла невелика.

Тишь, Яуза, дворцовый сад да небольшая церковь… Чем ее украсить? Барабану под главкой даровали древний поясок из арок и колонок, как делали деды, прадеды и прапрадеды… А из времен недавних, из годуновских времен – последних зажиточных перед великими потрясениями – вспомнили ту самую, сердца согревавшую подушку из кокошников. Три яруса, как до Смуты. Как в золотые счастливые годы. Смотри, Господи, мы опять можем радовать тебя фигурными «бармами» на плечах церкви!

Грубовато вышло, тяжеловато. Слишком мал барабан, слишком велики кокошники, слишком топорно рассчитан основной объем здания под верхом… Но ведь это – лиха беда начало!

Десять лет спустя по велению того же Михаила Федоровича строится Теремной дворец. И уж он-то сооружается продуманно и тонко. В то же время декор его столь богат, столь разнообразен, что и впрямь вызывает ассоциацию со сказочным теремом. Изящные карнизы, резные пояски, окна в форме двойной арочки…

Блистательный знаток московской архитектуры И. Л. Бусева-Давыдова пишет о нем: «Декор Теремного дворца – роскошные резные порталы и наличники с треугольными или разорванными фронтонами, обрамляющие многолопастные или двойные с подвесной гирькой оконные проемы. Резьба, покрывающая их, сложна по мотивам и виртуозна по исполнению. Тонкие переплетающиеся растительные побеги образуют фон для выступающих фигур. Подбор этих фигур (грифоны, единороги, крылатые кони, павлины, попугаи, стрелки из лука, похожие на кентавров, и т. п.) и типология растительного орнамента неоспоримо указывают на источник – западноевропейские орнаментальные гравюры позднего ренессанса, выпускавшиеся специально как пособие для декораторов». Московские зодчие взяли изобразительные мотивы, выработанные в Европе, и вписали их в собственную эстетику. Справедливости ради – не все фигуры взяты из европейских «пособий».

Вообще, когда требовалось «обновить наряд», сделать доселе не виданную вышивку, на Москве не стеснялись приспосабливать к своему «узорочью» детали с Запада, с Востока, из провинции, да хоть с образцов деревянной архитектуры. Ценилось – многообразие.

И вот со второй половины 1630-х годов Москва взрывается новым стилем. Теремной дворец – преддверие. А воистину «рванула» церковь Троицы в Никитниках.