Проблема символа и реалистическое искусство - Алексей Федорович Лосев

символ от художественного образа, мы отграничиваем его только от самодовления и лишаем возможности быть, в своей основе, предметом только одного самодовлеющего и ни в чем не заинтересованного удовольствия. Но этим мы ровно ничего не говорим о том, что реально-историческое художественное произведение только и состоит из одной чистой художественности, самодовлеюще и созерцательно-данной.

Символ не есть художественная образность, хотя весьма возможны и в литературе очень часты художественные символы. Также и художественная образность не есть обязательно символизация, хотя ничто не мешает писателю нагрузить свои художественные образы той или иной символикой. Но если исходить из того точного определения символа, которое мы дали выше, то художественная образность, собственно говоря, никогда не обходится без символа, хотя символ здесь и вполне специфичен. Специфика той символики, которая содержится решительно во всяком художественном образе, заключается в том, что всякий художественный образ тоже есть образ чего-нибудь. На этот раз предмет художественного образа есть не что иное, как он сам, этот самый образ. Ведь почему говорят о «чистом искусстве» или об «искусстве для искусства»? Этим как раз и хотят отметить то обстоятельство, что чистая художественность, тоже состоящая из полного совпадения своей идеи и своего образа, рассматривается как предмет бескорыстного и внежизненного созерцания. Изъять символичность из художественного образа – это значит лишить его того самого предмета, образом которого он является. Если угодно, то символ во всякой художественной образности тоже является предметом ее конструирования и тоже есть ее порождающая модель. Но все дело в том и заключается, что чистый художественный образ, взятый в отрыве от всего прочего, конструирует самого же себя и является моделью для самого себя. В нем тоже есть и общее (идея) и единичное (чувственные данности); и это общее тоже порождает из себя конечный или бесконечный смысловой ряд единичностей. Почему говорят, что на хорошее произведение искусства нельзя насмотреться и что при новом прочтении высокосортного художественного произведения читатель всегда получает все новое и новое? Это и значит, что художественный образ, лежащий в основе данного произведения, есть такая общая функция, которая вполне закономерно разлагается в бесконечный ряд отдельных единичностей, которые не оторваны от своего обобщения в том виде, как вещи оказываются оторванными от их формально-логического обобщения, но все они сливаются в одно нераздельное целое, пульсирующее каждый раз по-разному, в связи с бесконечной смысловой заряженностью символов, лежащих в его основе.

Итак, если символичность и художественность являются совершенно различными структурами и если первая вполне возможна без второй, то эта вторая, даже при условии сознательного отрешения автора от всякой символики, все равно сама по себе символична, хотя символичность эта и резко различается своими предметами в условиях реалистического или фантастического художественного произведения.

Можно сказать, что сейчас мы отличили две степени символики. Первая степень вполне имманентна всякому художественному образу. Если всякий художественный образ есть идея, осуществленная в образе, или образ вместе со всей его идейной общностью, то ясно, что в любом художественном произведении, взятом ли абстрактно или взятом во всей гуще исторического процесса, идея есть символ известного образа, а образ есть символ идеи, причем эта идейная образность или образная идейность даны как единое и нераздельное целое. Однако не ради этой имманентно-художественной символики мы предприняли все наше исследование. Дело в том, что вся эта идейная образность, или образная идейность художественного произведения, взятая в целом, указывает на нечто такое, что далеко выходит и за пределы идеи и за пределы образности художественного произведения. Подлинная символика есть уже выход за пределы чисто художественной стороны произведения. Необходимо, чтобы художественное произведение в целом конструировалось и переживалось как указание на некоторого рода инородную перспективу, на бесконечный ряд всевозможных своих перевоплощений. Это будет уже символ второй степени. Он несет с собой не чисто художественные функции художественного произведения, но его соотнесенность с другими предметами. Если художественный образ несет на себе нагрузку, например, соотнесения с той или другой реальной жизнью, а не рассматривается сам по себе, с той или иной идеологией, с той или другой моралью, с той или другой проповедью, с теми или иными призывами и воззваниями, с намерением и отражать жизнь и ее переделывать, то все это уже не есть символ первой степени, но символ именно второй степени с бесконечной перспективой бесконечных проявлений и воплощений данной художественной общности в отдельных частностях и единичностях.

В заключение нашей сравнительной характеристики символа и художественного образа мы хотели бы привести некоторые примеры из конкретной художественной литературы, чтобы читатель мог легче усвоить это рассуждение.

Прежде всего, что это за «чистое искусство», что это за такое особенное созерцание, которое имеет самодовлеющее значение, которое жизненно бескорыстно и ни в чем не заинтересовано и которое имеет своим предметом целесообразность без всякой реальной цели? Другими словами, что это за символ первой степени, когда имеется в виду художественность сама по себе, которую никто даже и не называет какой-нибудь символикой? Читатель прекрасно понимает, что здесь мы могли бы засыпать его примерами из декадентской и вообще модернистской литературы, которая часто как раз и славилась своей чистой художественностью, своей целесообразностью без цели, своей беспредметностью. Однако этого делать мы не будем потому, что относительно декадентства и модернизма далеко еще не утихли страсти, и здесь даже самое бесспорное иной раз представляется и спорным и неочевидным и даже просто ошибочным. Вместо этого мы приведем примеры из классической литературы, которые уже выдержали столетнее испытание и о которых едва ли можно как-нибудь существенно спорить.

Роскошное описание утра в горах мы находим, например, у Лермонтова («Герой нашего времени», «Княжна Мэри»). Этот поэт, вообще говоря, весьма редко предавался чистому и незаинтересованному наслаждению природой, поскольку оно почти всегда связано было у него с разными жизненными конфликтами. Но это утро в горах как раз дано у Лермонтова вполне самостоятельно и рассчитано на самостоятельное впечатление, чего нельзя сказать, например, хотя бы о его стихотворении «Тучки небесные, вечные странники». Последнее стихотворение, в нашем смысле, уже не есть развертывание символа первой степени. Здесь – самый настоящий символ второй степени, то есть символ в настоящем смысле слова, поскольку эти «тучки небесные» берутся здесь не сами по себе, но являются символом одинокого странствования поэта. Когда у Гоголя («Мертвые души», т. II, гл. 1) мы читаем о картине простора в природе, от которого никак не может отвлечься ничей глаз, любующийся этим простором с балкона, то это безусловно чисто художественный образ, то есть символ первой степени. С другой стороны, начало «Медного всадника» Пушкина только с