По Берлину. В поисках следов исчезнувших цивилизаций - Светлана Руссова

Каждая древняя культура имеет какую-то одну центральную идею, накладывающую отпечаток на все. Так, Египет отождествляется с культом Солнца и справедливости, Шумер – с культом силы, воинственности, агрессивности... Гуляя по залам музея Далем-Дорфа, рассматривая якш, гандхарвов, супарн, нагов, мандехов и прочих персонажей индийской мифологии, запечатленных на ритуальных сосудах, порталах, амулетах, миниатюрах, сцены из эпосов «Махабхарата» и «Рамаяна», приходишь к выводу о том, что культом Индии было миролюбие, приятие, вообще – любовь. Здесь нет четкой грани между Добром и Злом, между высоким и низким, прекрасным и безобразным, положительным и отрицательным. Все зыбко и неопределенно, не имеет конца, определенного итога. Это видно по этическому кодексу нравственного закона, практического поведения, любви и духовного освобождения, проходящему через все религиозные, философские, поэтические и прозаические, живописные и скульптурные произведения индийской культуры. Поэтому основой государственной политики здесь является удивительное миролюбие. Война воспринимается как страшная катастрофа, буквально как конец света, как нечто противоестественное. А путеводная нить «мысли семейной», залог семейного счастья – проповедь верности, долга, физической и духовной гармонии. Привлекательность этих идей надолго обеспечила «буддийское» настроение в русской литературе, оказала сильное влияние на развитие русского романтизма, символизма, шире – всего Серебряного века. Под обаянием индийской культуры находились Л. Толстой, Д. Мережковский, А. Белый, Н. Рерих, Вл. Соловьев, Н. Гумилев, В. Розанов, В. Брюсов, К. Бальмонт и многие другие поэты, философы, живописцы, музыканты.

Китайская культура принадлежит к числу тех, что по своему размаху, объему и влиянию на другие культуры могут быть названы мировыми. Как классические культуры Греции и Рима легли в основу современных европейских, так и китайская – создала литературный язык (вэнь янь), образование, всю духовную культуру дальневосточного региона – Японии, Кореи, Вьетнама, Тибета, Лаоса и т. д. Однако, несмотря на огромный интерес Европы к Китаю, начиная с XVI в. – его искусству живописи, скульптуры, фарфора, философии и литературы, тем не менее чаще всего глубинные смыслы китайского искусства западному человеку в основном не доступны. Это связано прежде всего с недостаточной распространенностью на Западе переводов текстов китайских поэтов и философов, а потому тот «свет с Востока», свет мудрости конфуцианства и даосизма, о котором хорошо знали древние, становится открытием для современного человека. Но главная проблема заключается не столько в объективной трудности китайского языка, сколько в бессилии европейца проникнуть в идею китайского искусства, его особую, отличную от европейской, эстетику.

Феноменом китайского искусства является его синкретичность. И западной, и восточной культурам в равной степени синкретичность была свойственна на ранних ступенях развития, однако восточная – сохранила эту особенность вплоть до ХХ в. Визуальный, вербальный и философский ряды вместе образуют в китайском произведении искусства сложное полифоническое и полисемантическое единство. Доминирующим, в отличие от арабского и персидского искусства, в нем выступает живописное начало. Конфуцианство, даосизм, фацзя (школа легистов), буддизм, во многом оппозиционные друг другу, тем не менее представляли собой сложный комплекс взаимодополняющих этических, философских и религиозных воззрений, оказавших огромное воздействие на весь ход развития китайской культуры.

С конца 1 тысячелетия после Р. Х. и до сегодняшнего дня в Китае сложился своеобразный мифологический синкретизм – в единую систему объединились народная мифология, даосизм, буддизм и конфуцианство, так что в культовых местах, в храмах объединились и персонажи мифологий – статуи Будды, Лао Цзы и Конфуция. Главное же, в чем не противоречат друг другу эти системы и чем они отличаются от западных философских и религиозных систем, – это отсутствие антропоцентризма, пантеистичность восприятия мира. Мерой всех вещей, эталоном, объектом религиозного поклонения и философского осмысления здесь является Природа. Общение с ней превратилось в Китае в сложную и детально разработанную эстетическую систему. Поэтому, чтобы разобраться в смысле выставленных в залах Китая и Кореи свитков, фарфоровых предметов, лаковых изделий, 11-головых и тысячеруких бодхисатв, обратимся к некоторым самым главным эстетическим принципам.

Начнем со свитков – художественных полотен. Живописное пейзажное начало является определяющим в декоративных искусствах Китая.

Это хорошо видно в классических зодчестве и садово-парковой архитектуре, когда постройка – жилище, храм – воспринимается как часть Природы, вписывается в пейзаж как естественная деталь живого художественного полотна, а величина пространства всей пагоды модульно соотносится с величиной пространства отдельной детали архитектурного сооружения.

Представления о бесконечности и многообразии мира, неисчерпаемости пространства и времени отразились в особенностях самой китайской живописи. В пейзажных композициях здесь отсутствует линейная перспектива, скорее, ее можно назвать – рассеянной, так как отсутствует точка схождения воображаемых линий. Пространство расширяется в разные стороны: горы тянутся ввысь, леса и хижины – в разные стороны, и человек в таком случае не воспринимает себя центром мироздания, а только его мельчайшей частью. На этот же эффект рассчитана и форма китайского живописного полотна: горизонтально или вертикально свернутый свиток. Разворачивая его медленно, зритель вовлекается в его сюжет постепенно, становится его участником. Тогда как привычный для европейца стационарный вид картины преподносит мироздание статичным же, фиксированным и словно завершенным. Мысль о незавершенности, бесконечном творческом процессе пересоздания мира содержат и выразительные приемы китайской живописи: белая матовая бумагав, зернистая шелковая ткань, тушь, манеры письма – тщательная, скрупулезная, полихромная и эскизная, свободная, монохромная. Все это приглашает зрителя к сотворчеству, фантазии и домысливанию.

Еще один феномен китайской эстетики – каноничность. Во всех изображениях, будь то живопись, фарфор, лаковые изделия, роспись тканей, вышивка, – существуют определенные каноны, имеющие символический подтекст. Естественно, что, не зная его, вы все равно будете восхищены профессионализмом мастера, тонкостью красок, скрупулезностью отделки деталей. Но понимание скрытого подтекста, известное в Китае каждому и не нуждающееся там в объяснении, привнесет в ваше созерцание прекрасного новый нюанс и обогатит ваше восприятие произведения искусства.

Живописные каноны – «шан-шуй» («горы-воды»), являющиеся определяющими в самых различных жанрах декоративного искусства, садово-парковой архитектуры, поэзии, – строятся на обязательном соединении двух противоположных стихий, двух совершенно различных явлений природы и имеют даоский смысл гармонии инь и ян. Потому в изображении всегда присутствует нечто статичное, вечное, незыблемое и нечто динамичное, подвижное, мгновенное. Так же, как и сама философская книга «Дао дэ цзин» легендарного Лао Цзы, даосизм в целом рассчитан не на логическое, а на эмоциональное восприятие. «Дао» – это всеобщий закон природы, первопричина, общее понятие о закономерностях развития мира, о том, как все происходит, совершает свой круг и возвращается туда, откуда пришло. «Дэ» – это действительность. Задача человека – познать «дао», встать на путь естественности, гармонии, слияния с миром, с природой. Потому и соединяются в произведениях искусства проивоположности, ведущие вечный диалог: горы и воды, цветы и птицы, цветы и травы, цветы и насекомые, животные и растения и многое другое. Даже китайская критика пользовалась этими образными оппозициями. К примеру, в конце V в. Лю Се, ученый и поэт, раздумывая о переменчивости поэтических направлений, сравнивал их с «цветением цветов» и «плодами», имея в виду поэзию внешней красоты, орнаментальную, даоскую и, в противоположность ей, – крепкий плод конфуцианской поэзии.