Товстоногов - Наталья Старосельская

Особое значение в подобной архитектуре приобретает и время, которое этому пространству оказывается особенно созвучным. То очень недолгое время, когда только и мог появиться на советской сцене раб Эзоп, говорящий о рабстве и свободе…

Когда сегодня перечитываешь статьи об этом спектакле, остро ощущаешь, как кратковременна была свобода, как спешили — успеть, успеть! — высказаться театральные критики. Минимальная (но все же жестко контролируемая) откровенность, подернутая флером иносказательности, живая, неподдельная боль, игра слов с надеждой, что читатель прочтет между строк то, о чем необходимо сказать…

Эзопов язык в разговоре о рабе Эзопе.

Знак времени.

Символ «оттепели».

«Иносказание — как высшая форма откровенности, эзопов язык — как способ не столько скрыть, сколько высказать всю правду до конца — вот ключ, в котором написана пьеса “Лиса и виноград (Эзоп)”. Гильермо Фигейредо не собирался никого обманывать, вводить в заблуждение: разве можно усомниться, что он пишет о современности, о своей стране? Зачем же понадобилось ему уходить от сегодняшней Бразилии в даль времен? Чтобы приблизиться. Подойти ближе к большому общечеловеческому смыслу трагедии современного капиталистического мира. Получить свободу прямого разговора с людьми о самом главном в их жизни, минуя частности, оговорки, исключения из правил. Отойти на расстояние, дабы увидеть вершину», — писала в статье М. Строева, стараясь подвести читателя (особенно видевшего спектакль) к мысли о том, что стоит для режиссера и театра за «сегодняшней Бразилией» и «трагедией современного капиталистического мира».

«Спектакль Товстоногова настоятельно заставляет думать, — продолжает критик. — И, когда зрительный зал постепенно подпадает под обаяние интеллектуального театра, он начинает испытывать новые, неожиданные, как будто небывалые доселе эмоции. Эмоции, близкие и к тем, какие возникают на спектаклях брехтовского “театра мысли”».

Давайте вчитаемся в эти слова еще и еще раз. Очень важно не упустить за иносказаниями М. Строевой оценку сущности того, что произошло на спектакле «Лиса и виноград».

Спустя тринадцать месяцев после того, как Георгий Товстоногов возглавил Большой драматический театр, через несколько месяцев после постановки «Шестого этажа», «Безымянной звезды», «Когда цветет акация», речь заходит об «интеллектуальном театре» — и было бы большой ошибкой отнести эти слова лишь к спектаклю «Лиса и виноград». Понятие интеллектуального театра не может относиться лишь к одному спектаклю и вместе с ним исчезнуть или переродиться — оно связано с неким процессом, пусть и не всегда заметным зрительскому (или даже профессиональному, критическому) глазу.

Спустя тринадцать месяцев после прихода Георгия Товстоногова в Большой драматический театр начался второй этап его творчества в этих стенах, второй шаг на пути к империи. Он сознательно ставит пьесу не о трагической любви, а о трагедии рабства, о той фатальной несвободе человека, когда ценой свободы становится жизнь. И сам момент выбора, по мысли режиссера, есть истинное проявление чувства человеческого достоинства.

«Товстоногов стремится достигнуть широкого патетического звучания темы Эзопа, придать сильное и верное звучание общественному смыслу проблемы свободы, — пишет М. Строева. — Здесь режиссер идет дальше драматурга. Фигейредо, решая эту проблему, остановился на толковании свободы лишь в плане индивидуалистическом. Для него независимость непременно влечет за собой одиночество». Да, несомненно, режиссер пошел дальше, но ровно настолько, насколько это было возможно в реальности 1957 года.

Потому что слишком хорошо знал, что «независимость непременно влечет за собой одиночество».

По собственному опыту знал.

Но всегда, на протяжении всей своей жизни умел это скрывать: таково было его человеческое достоинство.

Слава театра росла. После спектакля «Лиса и виноград» она была несомненной не только для зрителей, но и для критиков. Следующая постановка должна была стать точным снайперским выстрелом, промахнуться было уже нельзя.

Планов у Георгия Александровича было множество: он собирался инсценировать «Разгром» А. Фадеева, «Робеспьера» Р. Роллана, размышлял о постановках пьес М. Горького — разумеется, не только для того чтобы «оправдать» имя, которое носил Большой драматический, но и в силу собственных творческих интересов: ведь он уже прикасался к этому кладезю, когда ставил в Тбилиси «Мещан»…

Еще в июле 1956 года в одной из газетных статей Товстоногов говорил о том, что «современное звучание классической пьесы — большая неизученная проблема», проблема влекущая, манящая режиссера едва ли не с самого начала его творческого пути.

Уже после «Униженных и оскорбленных», поставленных в Театре им. Ленинского комсомола, Товстоногов задумывался о Достоевском — об одном из самых светлых и одновременно мрачных его романов, об «Идиоте». После 1956 года это стало возможным — имя писателя уже не было под запретом, а роман тянул к себе, звал…

Поначалу Товстоногов не собирался ставить этот спектакль сам, он пригласил для этого главного режиссера Русского театра из Таллина В. Я. Ланге. А радом была Роза Абрамовна Сирота — удивительный режиссер-педагог, тонкий, вдумчивый воспитатель артистов, умевший раскрыть нечто глубоко спрятанное в человеке и возвести это нечто в степень подлинного мастерства. Инсценировка «Идиота», сделанная Юрием Олешей (позже она была воплощена на сцене Театра им. Евг. Вахтангова в Москве) Товстоногова не удовлетворяла; он считал, что она чересчур социологизирована и «спрямляет» мысль Достоевского. Над собственной инсценировкой «Идиота» начала работать Дина Морисовна Шварц — к тому времени она уже давно служила в БДТ. Спустя много лет Товстоногов скажет Шварц (скорее всего, вспомнив весну 1957-го, когда она корпела над инсценировкой): «Вы бы никогда ничего не написали. Вы пишете только из-под палки, когда я или другие от вас этого требуют. И чем агрессивнее они это делают, тем лучше вы пишете».

На роль князя Мышкина был назначен Пантелеймон Крымов, артист, сыгравший Учителя в «Безымянной звезде». Он создал характер мечтателя, человека, существующего в собственном мире, заставив как бы предчувствовать Мышкина, что не прошло незамеченным для пристрастных критиков. Началась работа. Георгий Александрович в это время ставил «Оптимистическую трагедию» в Пражском национальном театре, с артистами работала Роза Абрамовна Сирота.

Крымов, по словам Д. Шварц, был «талантливый, но, к сожалению, дико пьющий, наследственный алкоголик. Он много пил и как-то всегда не ко времени. Или после большого успеха, или в канун интересной, ответственной работы. И вот Патя Крымов не явился на первую репетицию “Идиота”. И был уволен, это уже был далеко не первый случай, но его прощали за талант и незлобивость. Работа над “Идиотом” прекратилась. Но никто не хотел с этим смириться. Многие артисты делали заявки на роль Мышкина, но Г. А. их отвергал. И все-таки название висело, хотя режиссер (В. Я. Ланге. — Н. С.) сразу уехал. Тут у Г. А. пробудился личный режиссерский интерес к этому произведению, но он не видел в труппе БДТ Мышкина… Однажды наши артисты Е. Лебедев, В. Стржельчик и Б. Рыжухин пришли к Товстоногову и сказали, что они видели на студии “Ленфильм” парня, который им показался “похожим” на князя Мышкина. Его зовут Кеша Смоктуновский, ему лет тридцать и он снялся в фильме по Некрасову».