Двуликий Янус. Спорт как социальный феномен. Сущность и онтологические основания - Алексей Передельский

Итак, изменим формулировку вопроса следующим образом: «Возможен ли новый или несколько иной эвристический (проблемный) прорыв при рассмотрении соотношения спорта и искусства, не говоря уже об их синтезе?»

Основанием для данного предположения выступает как многомерность, многогранность феноменов спорта и искусства, так и сложность механизма определения соответствующих понятий. Иными словами, постоянно изменяющемуся, обновляющемуся объекту соответствует и перманентное переосмысление логического объема и содержания понятия. В этом смысле ни одна феноменологическая система (система новых и новых сбывающихся событий) никогда не может считаться окончательно и бесповоротно закрытой. Спорт и искусство как онтологические объекты постоянно изменяются. Следовательно, должны постоянно фальсифицироваться и научные представления как о них самих, так и об их отношениях.

Проведя систематизацию различных разработок по данной проблеме, отечественный философ В. И. Столяров выделяет три чётко позиционируемых подхода к пониманию искусства:

– искусство как высокое мастерство;

– искусство как эстетическая деятельность или творчество «по законам красоты»;

– искусство как художественная деятельность по воспроизведению действительности в художественных образах [см.: Столяров В. И., 1998, 2011].

По двум первым основаниям никаких сомнений не возникает: спорт может рассматриваться как особый вид искусства. Дискуссионный характер, по вполне обоснованному мнению В. И. Столярова, исследуемая проблема приобретает при третьей трактовке искусства. Рассматривая вслед за Платоном искусство как «мимесис», подражание действительности в художественной форме, известный философ последовательно доказывает, что спорт может считаться конструктивной эстетической деятельностью, но не может быть искусством, поскольку логика спортивного состязания подчинена не задаче создания художественного образа, а прежде всего задаче достижения спортивного результата в спортивной борьбе, то есть победы или рекорда. Далее В. И. Столяров справедливо отмечает, что следует учитывать не только сходство и различие спорта и искусства, но и вариант их взаимного сближения, переплетения, интеграции, синтеза [см. там же].

Приведённые рассуждения вполне логичны: прежде чем объединяться, нужно предварительно размежеваться. Однако диалектические противоположности, которыми предстают перед нами спорт и искусство, помимо борьбы и единства неизбежно имеют ещё аспект взаимоперехода, взаимопревращения.

Поэтому возникают три типовые модели синтеза спорта и искусства:

– когда они объединяются на общей эстетической основе, будучи близкими, но взаимоисключающими видами деятельности;

– когда они существенно адаптируются друг к другу, порождая нечто третье;

– наконец, когда они превращаются друг в друга.

По первой модели уже более чем полвека строит свою работу вся спортивная режиссура. В принципе, это модель современных Олимпийских игр. Автором одного из самых удачных вариантов второй модели выступает сам В. И. Столяров со своим проектом «СпАрт» (спорт+искусство) [см.: Столяров В. И., 1990]. А вот с третьей моделью вопрос остается открытым. Все попытки её построения пока терпят неудачу. Почему? В силу их искусственности и неизбежного скатывания к первой модели. Сказанное касается и фигурного катания, и художественной гимнастики, и единоборств, и любых других видов спорта. Ещё в 2008 г., при выдвижении и обосновании концепции спортогенеза единоборств доказывалось, что адаптация какого-либо вида двигательной (телесной практики) к спортивному Регламенту выхолащивает, уничтожает аспект искусства. И, наоборот, вид спорта, не в меру развивающий в себе этот аспект, перестает быть спортивным видом [см.: Передельский А. А., 2008 б; с. 68–71].

Так что же, получается, что проблема синтеза спорта и искусства не имеет своего органичного, естественного разрешения? Очевидно, в указанном прочтении, трактовке спорта и искусства – нет! Вот только насколько научно, адекватно, диалектично данное понимание спорта и искусства? И кто сказал, что такая трактовка единственная? В учебном пособии заведующего кафедрой эстетики МГУ им. М. В. Ломоносова М. Ф. Овсянникова «История эстетической мысли» упоминаются как минимум четыре различных подхода к определению понятия «искусство».

Первый мы уже отмечали – это рассмотрение искусства как воспроизведения действительности посредством подражания (Платон, Сократ, Жан-Батист Дюбо, К. Лессинг).

Второй подход мистичен, он трактует искусство как божественное художественное вдохновение, иррациональную искру, правду об идеальном, воплощение духовной красоты, доступные лишь гениям (Эммануил Кант, Шиллер, Шеллинг, Гегель). Окончательно эта линия оформляется у Кузена в концепцию «искусство для искусства».

Особняком стоит традиция рассмотрения искусства как средства распространения истинных знаний о природе вещей, о ясной и очевидной рациональности, о высокой идейности великих жизненных правил, воспринимаемых через красоту (Тит Лукреций Кар, Никола Буало, Дидро).

С определенной претензией на объединение указанных подходов выступает традиция, заложенная Аристотелем, поддержанная и развитая Леонардо да Винчи, Томасом Гоббсом, Шефтсбери, Юмом, Гельвецием, Руссо, Фихте, Гёте. Эта традиция трактует искусство как «катарсис» – очищение души от отрицательных страстей и приобщение к универсальному благу, идеалам красоты, добра, истины, воспитывающим в человеке человеческое. Развиваясь в борьбе с концепцией элитности искусства и исключительности гения художника, эта точка зрения создала романтическую теорию искусства как общественного служения, что намного расширило сферу искусства, начавшего охватывать, например, у Виктора Гюго даже безобразную, теневую действительность, дисгармонию жизни [см.: Овсянников М. Ф., 1984; с. 72–74].

В последнем случае, как справедливо полагает Фихте, искусство выполняет функции и науки и морали, то есть развивает и рассудок и нравственность; или, как утверждает Гёте, искусство существует через человека, для человека и должно служить человеку.

Различные исторические традиции и концепции искусства сближает то, что все они так или иначе смотрят на искусство через призму творящего себя и свой мир, выражающего своё «Я» человека, его разумности и социальности, то есть социоантропоморфно. В этом заключается истинное содержание искусства, его дух. Художественный образ, в свою очередь, выступает лишь формой и буквой, явлением, иногда мешающим разглядеть сущность. В данном случае очень символично, что концепция искусства как деятельности по созданию художественных образов базируется на платоновском мимесисе, то есть на представлениях философа, который крайне пренебрежительно отзывался об искусстве. Платон рассматривал искусство в качестве подражания подражанию, наиболее удаленное от мира божественных эйдосов.

В указанной сущностной трактовке спорт и искусство вполне совместимы и где-то даже однородны, особенно если за основу взять определение спорта, данное В. И. Столяровым, где спорт трактуется как совокупность искусственно созданных форм условного, игрового соперничества [см.: Столяров В. И., 1998, 2011]. Но главное даже не в том, что изменяются представления об искусстве и спорте. Главное то, что изменяются сами онтологические объекты, реально существующие формы, модели искусства и спорта.