Совершенное преступление. Заговор искусства - Жан Бодрийяр

Одним словом, используя выражение Беньямина, существует аура симулякра, точно так же, как существовала аура оригинала, а следовательно, существует аутентичная симуляция и симуляция неаутентичная.

Это может показаться парадоксальным, но это так: бывает «истинная» симуляция, а бывает «ложная». Когда Уорхол изобразил свои «Банки с супом Кэмпбелл» в шестидесятые годы, это был прорыв симуляции и всего современного искусства: внезапно объект-товар, знак-товар оказался иронически сакрализованным – это единственный сохранившийся у нас ритуал транспарентности. Но когда тот же Уорхол изображает свои «Коробки с супом Кэмпбелл» в 1986 году – это уже не прорыв, а стереотип симуляции. В 1965 году он напал на концепцию оригинальности оригинальным образом. В 1986 он воспроизвел неоригинальность неоригинальным способом. В 1965 году весь эстетический шок [traumatisme] вторжения товара в сферу искусства трактуется как аскетически, так и иронически (аскетизм товара, его одновременно пуританский и феерический характер – «загадочный» характер, как писал Маркс), и внезапно упрощает всю художественную практику. Гениальность товара, злой дух [génie] товара вдохновил новый гений искусства, дух симуляции. Ничего из этого не осталось к 1986 году, когда всего лишь дух рекламы проиллюстрировал новую стадию товара. Официальное искусство снова эстетизирует товар, вновь впав в ту самую сентиментальную и циничную эстетизацию, которую заклеймил Бодлер. Можно было бы думать, что речь идет о еще большей иронии – повторить то же самое двадцать лет спустя. Я в это не верю. Я верю в (злой) дух симуляции, а не в его фантом. Или в его труп, даже в стереоварианте. Я знаю, что через несколько столетий не будет никакого различия между настоящей виллой в Помпеях и музеем-виллой Гетти в Малибу[158], между Французской революцией и ее олимпийским чествованием в Лос-Анджелесе в 1989 году, но пока мы еще переживаем это различие.

Вся дилемма заключается в следующем: либо симуляция необратима, за пределами нее ничего не существует, это даже уже не событие, это наша абсолютная обыденность, повседневная обсценность, мы пребываем в окончательном [définitif] нигилизме и готовимся к безумному повторению всех форм нашей культуры, ожидая следующего непредсказуемого события – но откуда бы ему взяться? Либо существует все же искусство симуляции, ироническое свойство, которое всякий раз воскрешает кажимости мира, чтобы их разрушать? В противном случае, как это часто бывает сегодня, искусство занимается лишь тем, что корпит над своим собственным трупом. Не нужно добавлять то же самое к тому же самому, и так до бесконечности: это – убогая симуляция. Нужно отдирать то же самое от того же самого. Нужно, чтобы каждый образ что-то вычитал из реальности мира, нужно, чтобы в каждом образе исчезало нечто, не поддаваясь при этом соблазну полного уничтожения, полной энтропии, потому что исчезновение должно продолжать существовать [vivante] – именно в этом секрет искусства и соблазна. Есть в искусстве – и это касается как современного искусства, так и, несомненно, искусства классического – двойное постулирование, а следовательно, двойная стратегия. Стремление к уничтожению, к стиранию всех следов мира и реальности и [обратное] сопротивление этому импульсу. Художник, по словам Мишо, «тот, кто изо всех сил сопротивляется фундаментальному импульсу [pulsion] не оставлять следов».

Искусство стало иконоборческим. Современное иконоборчество заключается не в том, чтобы уничтожать образы, а в том, чтобы их фабриковать, создавать изобилие образов, в которых нечего созерцать.

Это буквально образы, которые не оставляют следов. Они, строго говоря, не имеют эстетических последствий. Но за каждым из них что-то исчезает. В этом их секрет, если у них вообще есть секрет, и в этом секрет симуляции. На горизонте симуляции исчезает не только реальный мир, но сам вопрос о его существовании уже не имеет смысла.

Если вдуматься, то та же самая проблема решалась в византийском иконоборчестве. Иконопоклонники были очень изощренными людьми, которые претендовали на то, что изображают [représenter] Бога к его вящей славе, но которые, симулируя Бога в образах, на самом деле диссимулировали тем самым проблему Его существования. Каждый образ был предлогом, чтобы не ставить самой проблемы существования Бога. За каждым из этих образов Бог, по сути, исчезал. Он не умер, Он исчез. То есть, проблемы уже больше не было, так как сама эта проблема более не ставилась. Проблема существования или несуществования Бога была решена с помощью симуляции.

Но можно посчитать, что стратегия самого Бога состоит в том, чтобы исчезнуть, и исчезнуть именно за образами. Сам Бог использует образы, чтобы исчезнуть, подчиняясь импульсу [pulsion] не оставлять следов. Тем самым, сбывается пророчество: мы живем в мире симуляции, в мире, где наивысшая функция знака заключается в том, чтобы заставить реальность исчезнуть, и одновременно скрыть это исчезновение. Этим же занимается отныне искусство. Этим же занимаются отныне медиа. Вот почему они обречены на одну и ту же судьбу.

За оргией образов что-то скрывается. Мир, исчезающий за переизбытком образов, – возможно, это иная форма иллюзии, ироничная форма (сравните притчу Канетти о животных: «такое ощущение, что за каждым из них скрывается некто и смеется над нами»).

Та иллюзия, которая возникала из способности через изобретение форм вырывать что-то из реального, противопоставлять ему другую сцену, переходить по ту сторону зеркала, та иллюзия, которая изобретала иную игру и иные правила игры, такая иллюзия становится отныне невозможной, потому что образы перешли в вещи. Они больше не являются зеркалом реальности, они проникли в сердце реальности и превратили ее в гиперреальность, где от экрана к экрану у образа есть только одна судьба – быть образом. Образ больше не может вообразить реальное, поскольку он сам стал реальным, не может ее превзойти, преобразовать, увидеть в мечтах, потому что сам стал виртуальной реальностью.

В виртуальной реальности вещи как будто проглатывают свои зеркала. Проглотив свои зеркала, они становятся транспарентными для самих себя, у них нет больше секрета, они больше уже не могут создавать иллюзию (потому что иллюзия связана с секретностью, с тем фактом, что вещи отсутствуют в самих себе, отстраняются от себя самих в кажимостях) – здесь есть лишь транспарентность, и вещи, полностью присутствующие в самих себе в их визуальности, в их виртуальности, в их беспощадной транскрипции (обычно в цифровом виде, как это имеет место в новейших технологиях), могут регистрироваться лишь на экранах, на миллиардах экранов, с горизонта которых исчезло не только реальное, но и изображение [образ] как таковое.

Все утопии XIX и XX веков, реализовавшись, изгнали реальность из реальности, оставив нас в гиперреальности, лишенной смысла, поскольку всякая финальная перспектива была поглощена и переварена, оставив нам от самой себя лишь поверхность без глубины. Быть может, лишь технология остается той единственной силой, которая все еще связывает разрозненные фрагменты реальности, но куда же делась констелляция смысла? Куда же делась констелляция тайны?