Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935 - Лиля Кагановская

К началу 1933 года Довженко уехал в Москву и, согласно его автобиографии 1939 года, написал письмо Сталину с просьбой о защите. Сталин позволил ему поступить на «Мосфильм» и начать работу над следующим фильмом. Действие «Аэрограда» разворачивалось на Дальнем Востоке, а все актеры говорили по-русски.

«Аэроград»

«Аэроград» – это фильм о городе будущего, городе, который еще не построен – и не будет построен к моменту завершения фильма. Это фильм воплощает мечту о советской экспансии на Дальний Восток, до самого Тихого океана. Довженко объявил о планах по созданию нового фильма, действие которого происходит на Дальнем Востоке, 25 июля 1933 года и начал сотрудничать над сценарием с писателем А. А. Фадеевым[203]. Фильм создавался в очень напряженное с политической точки зрения время. Убийство члена Политбюро и главы Ленинградской парторганизации С. М. Кирова 1 декабря 1934 года открыло дорогу массовой ксенофобии, паранойе и арестам[204]. К середине 1930-х годов Советский Союз начал охоту за «внутренними врагами», но ощущал также и растущую угрозу извне – от фашистской Италии, нацистской Германии и имперской Японии, – и «Аэроград» частично отражает это параноидальное состояние. Фильм рассказывает о вовлечении и исключении; об иностранной интервенции и капиталистическом окружении; о тех путях, которыми враги могут проникнуть в Советский Союз, и о путях, которыми друзья могут стать врагами. Более конкретно: страх вызывают «чужие» – нерусские, которые угрожают Советскому Союзу как изнутри, так и извне.

Что еще важнее, в «Аэрограде» мы обнаруживаем уничтожение индивидуального голоса и его замену голосом государства. Теперь все направлено на производство определенного рода речи, которая делается слышимой благодаря использованию для передачи смысла прямого обращения. В «Аэрограде» Довженко конструирует новую технологию звука как «голоса власти», который раздается напрямую с экрана. Вопрос здесь заключается именно в обращении: Довженко использует в своем фильме звук для того, чтобы сделать понятие «прямого обращения» слышимым на экране. Звук не выглядит естественным, – наоборот, зритель постоянно обнаруживает, что герои говорят с ним напрямую с экрана. Фильм в целом построен вокруг права на речь, и его необычные формальные приемы прямого обращения вовлекают зрителя в этот речевой акт.

По выражению одного из советских биографов Довженко А. М. Марьямова, фильм состоит исключительно из хорошего и плохого, черного и белого, без полутонов: «Тьма и свет, добро и зло. К этим прямым – без светотеней – противопоставлениям Довженко прибегает в “Аэрограде”» [Марьямов 1968: 240]. Начальные титры не только называют участников фильма, но также указывают их идеологические позиции, включая «партизан Дальнего Востока» (колхозников, охотников в тайге, летчиков, красноармейцев); старого партизана и охотника на тигров Степана Глушака, по прозвищу Тигриная Смерть, и его сына, летчика Владимира; друга Глушака и «изменника родины» зверовода Василя Худякова; китайского партизана Ван-Лина; молодого чукчу; а так же «староверов, сектантов и кулаков, бежавших от нас в сибирскую глушь». Уже в этих начальных титрах мы отмечаем прямое обращение к зрителю: староверы, сектанты и кулаки, «бежавшие от нас» в сибирскую глушь. Следующий титр еще больше подчеркивает обращение к зрителю и его вовлечение: «Да здравствует город Аэроград, который нам, большевикам, надлежит построить на берегу великого океана».

Фильм открывается звуком самолета и двумя мужскими голосами, поющими о зове Тихого океана. Пока самолет летит над тайгой, зритель наслаждается видом с высоты птичьего полета на леса, ручьи и, наконец, сам океан. Как и в своих предыдущих картинах, Довженко показывает красоту мира природы, но в этот раз экран заполняет не «политически неблагонадежная» Украина, а советский Дальний Восток. Как и в «Иване», общие планы спокойной воды сменяются крупными планами разбивающихся волн, а все ускоряющийся темп музыки вносит ноту тревоги в эту в целом спокойную сцену. Более того, титры прерывают визуальный ряд, направляют наши ощущения и организуют наше восприятие изображений, больше не удовлетворяясь тем, чтобы просто позволить красивым кадрам земли и воды «говорить» самим за себя. «Между Беринговым морем, где гуляют льды и эскадры наших китов, и устьем сверхреки Амура у берегов Японского моря укорачивается старый свет и суживается великий океан», – объявляют нам три титра.

Мужские голоса, поющие о зове города Аэрограда как о зове Родины («Он зовет меня, как Родина зовет, Город сердца моего – Аэроград»), резко контрастируют с женским хором, исполняющим традиционную украинскую песню в «Иване», а образы мира природы быстро сменяются образами советской власти. В следующем кадре мы видим, помимо гуляющих льдов и эскадры «наших» китов, эскадрилья самолетов, которые пролетают над головой, и лодки, которые проносятся по воде, принося в эти девственные места техническую и военную мощь государства. Как отмечает Эмма Уиддис, если тайга понятна тем, кто умеет ее «читать», то вид с воздуха, напротив, это взгляд «центра и освоения. Он хочет преобразить тайгу – из пространства тяжелых испытаний и завоевания в пригодную для обитания и обитаемую территорию государства» [Widdis 2003: 153–154]. Оркестровая музыка отражает сначала величавый вид земли внизу, а затем ее героическое покорение – при этом партитура возвращается к мелодии песни, которую мы слышали раньше, но теперь в более быстром темпе. А затем мы видим первый повествовательный титр: «Через амурскую границу несут чужие люди динамит – шестеро русских и двое нерусских». «Внимание, – говорит второй титр, – сейчас мы их убьем».

Второе лицо множественного числа включает здесь нас, зрителей, в повествование фильма и помещает на правильную сторону идеологического разлома. Очевидно, мы не иностранцы, не другие, не «чужие»; очевидно, мы «русские» (в смысле, который явно шире простой этнической принадлежности и предполагает разделение мира на врагов и друзей). И все же кадры тайги, когда мы спускаемся вниз, на землю, слишком дремучи, чтобы мы могли ясно видеть свой путь. В этой дикой природе есть нечто нечленораздельное, мы не можем пробраться через растительность, кадры стремятся вместить слишком много всего сразу, и мы как бы подавлены размахом, который пытается охватить камера. (Другими словами, Довженко здесь больше не избегает перегруженности общего плана; у него так же другой оператор – Э. Т. Тиссэ[205].) Более того, в фильме сразу же затрагивается тема способности «читать» тайгу и отмечается, что нечто непонятное иностранцу легко может прочитать охотник, который хорошо ориентируется на местности.

Как и большинство реплик фильма, это утверждение кажется демонстративным. Мы одновременно включены в эту картину и исключены из нее. Мы не охотники со специальными знаниями, мы, пожалуй, ближе к тому «чужому», на которого охотится охотник. А то, чему мы становимся свидетелями в первом эпизоде – это уничтожение таких «чужих»: шести русских