Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Вирджил Томсон сам по себе был музыкальным направлением. Утонченный выпускник Гарварда родом из Канзас-Сити, он испробовал разнообразные течения современной музыки, но не стал приверженцем ни одного из них. С 1925 по 1940 год он жил в Париже, следил за творчеством Стравинского, “Шестерки” и особенно Эрика Сати. Томсону было суждено стать американским двойником Сати с его обманчивой наивностью. Сати использовал мелодии кабаре и водевильные танцы, ноты Томсона были наполнены отборной американской музыкой – гимны из воскресных школ, деревенские марши, ленивые вальсы, которые так хорошо летним вечером с эстрады исполняет оркестр.

У эстетики Томсона было что-то общее с творческими принципами Айвза – за вычетом хаотического, визионерского элемента. Америка оставалась в стороне, в призрачной дали. В Париже общительный молодой композитор подружился с несколькими ведущими модернистами и в 1927 году начал сотрудничать с Гертрудой Стайн, еще одной беженкой из сердца Америки. Тщательно упрощенная музыка Томсона встретилась с такой же тщательной невнятицей образов Стайн, и это оказалось привлекательно. Каждая половина уравнения выявила неожиданные качества в другой – чувствительную странность музыки и элегическое тепло слов.

В опере Стайн и Томсона “Четверо святых в трех актах” нет сюжета как такового, только непрерывный ряд картин, изображающих непонятный язык жизни испанских святых:

Знать, знать, любить ее так

Четверо святых готовятся к святым.

Это делает хорошо рыбой.

Четверо святых это делает это хорошо рыба[41].

В изложении Томсона эти загадки становятся обезоруживающе конкретными и обыденными, словно их поют школьники с помрачением рассудка. Гармонии как будто из простейшего учебника – Джон Кейдж в исследовании музыки Томсона насчитал 111 последовательностей тоники и доминанты, но они используются с такой интеллектуальной отстраненностью, что на ум приходят кубистская структура и сюрреалистический коллаж.

“Четверо святых” были поставлены в 1934 году, причем не в салоне или оперном театре, а на Бродвее. Всеобщее внимание на премьере привлекло то, что все исполнители были афроамериканцами. Томсон не писал музыку специально для чернокожих исполнителей, но в 1933 году, увидев черного певца Джимми Дэниэлса в гарлемском клубе, он решил придать опере “негритянский” оттенок. Возможно, благодаря экзотическому расовому обаянию “Четверо святых” неожиданно стали хитом и были показаны 60 раз. Утонченные горожане распевали необычные мелодии, такие как Pigeons on the Grass Alas. Джеймс Тербер невозмутимо писал в New Yorker: “Голуби определенно не увы. У них нет ничего общего с “увы” и ничего общего с “ура” (даже если вы привязываете к ним красные, белые и синие ленточки и выпускаете на духовых концертах), у них нет ничего общего с “пощади меня” или “не правда ли, как это мило”. Как это раньше произошло с Антейлом, Томсон обнаружил, что импульсивного внимания прессы недостаточно для успешной карьеры. Когда увлечение “Святыми” прошло, выяснилось, что Томсон даже не может опубликовать произведение. В качестве последнего средства спасения он занялся музыкальной критикой – чтобы публика не забывала его имя.

Оглядываясь назад, нужно признать, что решение Томсона использовать только чернокожих исполнителей было в большей степени коммерческим расчетом, чем музыкальной необходимостью. Некоторые из объяснений композитора звучали снисходительно, почти расистски. Позже он говорил: “Негры очень легко играют самих себя. Они живут на поверхности своего сознания”. Афроамериканские певцы могли придать смысл бессмысленным стихам Стайн, потому что не понимали, что не в состоянии их осмыслить. Биограф Томсона Энтони Томмазини писал: “Томсон дал черным артистам беспрецедентную возможность разрушить стереотипы и изобразить испанских святых в элегантной исторической постановке. Тем не менее цвет их кожи был до известной степени использован, чтобы замарать изысканный белый мир оперы”. Неудивительно, что “Четверо святых” не могли всерьез отвечать запросам публики, все больше влюблявшейся в афроамериканскую музыку. Может быть, Томсон оказался тем, кто существовал на поверхности своего сознания.

“Джаз – это не Америка, – сказал Варез в 1928 году, – это негритянский продукт, эксплуатируемый евреями”. Если оставить в стороне расистскую враждебность, то это утверждение не так уж несправедливо: значительная часть музыки, которую белая аудитория 1920-х считала джазом, вышла из-под пера композиторов-евреев. Джером Керн, Джордж Гершвин, Ирвинг Берлин и Ричард Роджерс происходили из европейских или русских еврейских семей и в изобилии использовали афроамериканский материал. Исследователи обнаружили удивительные пути пересечения между афроамериканской и восточноевропейской музыкой. Но, при всем уважении к Варезу, нужно признать, что музыка Керна и Гершвина была американской – как раз потому, что смешивала культуры и жанры творчески, ничто из них не подвергая дискриминации.

Возможно, привязанность американских евреев к черной музыке была основана на генетической памяти о страданиях. Ветхозаветные метафоры звучат во всех афроамериканских спиричуэлс: “Скажи старому Фараону: отпусти народ мой” (Tell old Pharaoh / Let my people go), “Иезекииль увидел колесо времени, колесо в середине колеса” (Ezekiel saw de wheel of time / Wheel in de middle of a wheel), “Глубокая река, мой дом за Иорданом” (Deep river, my home is over Jordan). Композитор Констант Ламберт в книге “Эй, музыка!” (1934) оказался одним из первых, кто заговорил о “связи между изгнанными и преследуемыми евреями и изгнанными и преследуемыми неграми”. Подобный расовый детерминизм легко оказывался агрессивным: Ламберт говорит, что евреи “перехватили у негров инициативу”, что они лишили афроамериканский материал его чистой, примитивной энергии и наделили ненужной сложностью. Афроамериканцы иногда утверждали то же самое: Скотт Джоплин упорно придерживался мнения, что Ирвинг Берлин украл Alexander’s Ragtime Band из “Тримониши”, а Уильям Грант Стил обвинял в плагиате Гершвина. Но мелкими ссорами не исчерпывается реальная картина музыкальной жизни Нью-Йорка 1920–30-х годов: еврейские, черные и даже белые композиторы работали бок о бок, обмениваясь идеями, заимствуя темы, присваивая прошлое и обеспечивая настоящее.

В декабре 1927 года в Нью-Йорке на премьере “Плавучего театра” Керна в новом роскошном театре Зигфельда публика была потрясена первой же сценой, бесконечно далекой от театра, от танцующих девушек и остроумных диалогов, какими были знаменитые шоу Зигфельда. Занавес поднялся. Слева на сцене стоял плавучий театр “Цветок хлопка”, справа чернокожие рабочие разгружали кипы хлопка и пели: “Все негры работают на Миссисипи, / Все негры работают, пока белый человек играет”[42]. Если, по словам Марвы Гриффин Картер, мюзиклы Уилла Мэриона Кука на рубеже веков “наносили враждебные уколы” белым слушателям, то Керн и его либреттист Оскар Хаммерстайн-второй дали им пощечину.