Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - Джон Мосери

Администрация учреждений культуры — другая сторона уравнения. После того как приглашенный дирижер отработает положенное время, нужно решить, стоит ли приглашать его снова. Закулисные обсуждения — дело темное, и мы, дирижеры, ничего не знаем о таких вещах. Музыкальным руководителям часто бывает неудобен успех приглашенного дирижера: ведь это означает, что появился новый соперник! Оркестранты заполняют оценочные ведомости, что никогда не делается в открытую.

Порой дирижерам предлагают поменяться с другими музыкальными руководителями и выступить в качестве приглашенных маэстро. Иногда дирижера берется поддерживать государство, желающее приобщиться к престижу своего гражданина, который занимает важную позицию в другой стране. Бывает, что правительство помогает дирижеру в рамках программы по поддержке культурного наследия. Порой частные компании договариваются с оркестрами и формируют зарплатный фонд дирижера. Это не всегда меритократия.

Менеджеры учреждений культуры часто работают в связке с музыкантами. Наладив продуктивные отношения с администрацией, дирижер может рассчитывать на годы совместной работы. Однако при смене руководства очень вероятно, что и дирижеру придется попрощаться с организацией, потому что новые люди наверняка захотят привести с собой новые таланты. Густав Малер прибыл в нью-йоркскую Метрополитен-оперу в 1908 году, когда его выдавила из Вены мощная антисемитская клика. Спустя год глава миланского «Ла Скала» Джулио Гатти-Казацца был назначен директором Метрополитен-оперы, сменив Генриха Конрада, который учился в Австрии. Малер расстроился, когда узнал, что его более молодой соперник Артуро Тосканини будет дирижировать новой постановкой «Тристана и Изольды» в Метрополитен-опере. С этой вещью Малер познал триумф, она «принадлежала» ему. Кроме того, он понимал, что, поскольку Тосканини будет исполнять ее всего через восемь с половиной месяцев после его собственной версии, да еще и с новыми декорациями и костюмами, это, несомненно, размоет в глазах публики связь Малера с произведением и подорвет его репутацию. Когда Тосканини выступил с «Тристаном и Изольдой» 27 ноября 1909 года, Малер счел это публичным унижением и ушел из Метрополитен-оперы на Тридцать девятой улице в Карнеги-холл на Пятьдесят седьмой, в Нью-Йоркский филармонический оркестр.

А вы, наверное, думали, что главное для дирижера — знать музыку? Конечно. Это так. Но важно знать и суровую правду жизни.

Среди всех образов дирижера как верховного властителя симфонической музыки самым ярким оказался тот, что создал Леопольд Стоковский в полнометражном мультфильме «Фантазия», выпущенном компанией Уолта Диснея в 1940 году. В XIX веке и в начале двадцатого существовали рисунки и карикатуры, изображавшие дирижеров — как правило, композиторов, в том числе Бетховена, Вагнера, Штрауса и Малера. Порой это были силуэты, но в «Фантазии» всё оказалось по-другому. Показанное там очень отличалось от рисунков в журналах и газетах, которые можно держать в руках. Изображения появились на гигантском киноэкране и были больше, чем в реальной жизни, а звуки музыки шли из усилителей, размещенных в разных точках зала, чтобы создать из их сочетания многоканальный достереофонический звук, который назвали Fantasound.

В начале фильма мы видим, как Филадельфийский оркестр входит на специально оформленную сцену. Задник мерцающе-голубой, музыканты показаны в виде силуэтов. Они начинают разогреваться, и разные инструменты ненадолго освещаются, как будто их звук создает маленькие взрывы цвета. Комментатор во фраке и бабочке — Димс Тейлор — представляет концепцию фильма, а потом мы видим маэстро.

Стоковский взбирается на особый помост к нам спиной. Полная тишина: слышны только его шаги. Он и лестница чернильно-черного цвета, а циклорама, к которой он идет, голубая, и на ней смутно угадываются две арфы, пюпитры и несколько музыкантов. Но у самого дирижера нет пюпитра, и он возвышается над всеми остальными. Он разводит руки, чтобы обнять невидимый оркестр. Потом дирижер медленно поворачивается справа налево, и мы полностью видим его красивое лицо в профиль и руки без палочки. Он тянется вперед, и, когда руки опускаются, начинается музыка. Розовый прожектор освещает его лицо и кисти — и на несколько секунд силуэт становится объемной фигурой.

Он дает знак скрипкам замолчать, и свет выключается. Маэстро поворачивается направо и повторяет жест. На этот раз играют деревянные духовые, а лицо и руки маэстро вдруг становятся зелеными. Затем по мановению руки они замолкают, и, как и прежде, свет выключается. Наконец, стоя спиной к зрителям, маэстро показывает вступление виолончелям и контрабасам, которые (как нам кажется) расположены где-то перед ним. На этот раз его голова и руки, подсвеченные спереди, сияют ярко-красным. Музыка продолжается, и перед дирижером возникает небесная сфера, как будто призванная его движениями. Да будет свет. И стал свет. В этом случае свет вызвала музыка Баха, которая появилась благодаря жестам дирижера.

Не важно, что Стоковский на самом деле не стоял перед оркестром и не дирижировал. Он действовал под запись, которую сделал с оркестром, имея ноты перед глазами. Что важно, так это созданный образ полного контроля над музыкой, музыкантами и самой вселенной.

Даже визуальная концепция, которую сделали для съемок «Фантазии», подразумевала именно такой нарратив: всемогущая, элегантная, мужественная фигура, отвечающая за всё. На рисунках мелом, оставшихся со времени подготовки к производству, мы видим вытянутое тело гуманоида с неестественно длинными руками, тонкой, словно карандаш, талией и широкой грудью; оно излучает абсолютную властность.

Можно только представить реакцию на это цирковое выступление со стороны Отто Клемперера, Фрица Райнера, Пьера Монтё и Сергея Кусевицкого, сделавших успешную карьеру в США. В те дни один Тосканини мог состязаться со Стоковским в умении использовать медиа: живые трансляции его выступлений передавали по американскому радио в 1937 году. Один Тосканини был достаточно фотогеничен, чтобы его выступления показывали по только что изобретенному черно-белому телевидению, — в противовес голливудскому явлению Стоковского во всех существующих цветах.

Концептуальный рисунок мелом для раздела «Токката и фуга Баха» в «Фантазии»

Трудно вообразить вариант, более подходящий для итальянского маэстро, ведь он был бледен, как призрак, с абсолютно белыми волосами и усами. Вместо фрака с галстуком-бабочкой он носил черный костюм, который подошел бы священнику, поэтому телезрители видели только предельно сосредоточенное лицо и пару белых рук, в одной из которых была палочка. Камера в незамысловатой манере нередко смотрела ему прямо в лицо, словно зрители сидели в секции гобоев. Черные брови подчеркивали бесконечность мимических нюансов, которые сменяли друг друга на постаревшем лице великого мастера классического репертуара.

Во время войны Тосканини занял жестко антифашистскую позицию. Его политическое кредо и развитие телевидения (а также активнейшее участие председателя совета директоров NBC Давида Сарнова, который создал величайший оркестр в мире, предложив самую высокую зарплату и контракт на пятьдесят две недели) дали Тосканини последнюю возможность укрепить репутацию самого властного и могущественного дирижера эпохи. И, в отличие от Стоковского, Тосканини действительно дирижировал, а его оркестр и певцы выступали вживую. Он был подобен одновременно демону и святому.