Мусоргский - Сергей Федякин

— В моей opera dialogue я стараюсь по возможности ярче очерчивать те перемены интонации, которые являются в действующих лицах во время диалога, по-видимому, от самых пустых причин, от самых незначительных слов, в чем и таится, мне кажется, сила гоголевского юмора. Так, например: в сцене со Степаном последний вдруг меняет ленивый тон на озлобленный, после того как барин доехал его ваксой (мозоли я выпустил). В сцене с Феклой такие моменты не редки; от хвастливой болтовни до грубости или сварливой выходки для нее один шаг.

— Это жизненная проза в музыке, это не пренебрежение музыкантов-поэтов к простой человеческой речи, не одетой в геройскую робу, — это уважение к языку человеческому, воспроизведение простого человеческого говора.

— …если отрешиться от оперных традиций вообще и представить себе музыкально разговор на сцене, разговор без зазрения совести, так «Женитьба» есть опера. Я хочу сказать, что если звуковое выражение человеческой мысли и чувства простым говором верно воспроизведено у меня в музыке и это воспроизведение музыкально-художественно, то дело в шляпе.

Оценить сочиненное он все-таки до конца не решается. Его творческое состояние — энергия и решительность, остановленные скрытым, к самому себе повернутым вопросом:

«…После „Женитьбы“ Рубикон перейден, а „Женитьба“ — это клетка, в которую я засажен, пока не приручусь, а там на волю. Все это желательно, но этого еще нет, а должно быть. Страшно! И страшно потому, что то, что может быть, может и не быть, ибо еще не состоит налицо. Хотелось бы мне вот чего. Чтобы мои действующие лица говорили на сцене, как говорят живые люди, но при том так, чтобы характер и сила интонации действующих лиц, поддерживаемые оркестром, составляющим музыкальную канву их говора, прямо достигали своей цели, т. е. моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, т. е. звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны, без утрировки и насилования, сделаться музыкой правдивой, точной, но художественной, высоко художественной. Вот идеал, к которому я стремлюсь („Савишна“, „Сиротка“, „Еремушка“, „Ребенок“)».

Задача, которую он себе поставил, была намного серьезнее, чем поначалу можно было предположить. Он не слова «клал на музыку» — музыка его начала рождаться из вслушивания в живую речь и жить по своим особенным законам. «Дикие созвучия», которые со всей отчетливостью обнаружатся в «Женитьбе», вышли вовсе не из музыкального «невежества» композитора. Они пришли с неотвратимостью из жгучего устремления изобразить обычный разговор звуками.

Шестаковой он подчеркнет в письме: «Ведь успех гоголевской речи зависит от актера, от его верной интонации. Ну, я хочу припечатать Гоголя к месту и актера припечатать, т. е. сказать музыкально так, что иначе не скажешь, и сказать так, как хотят говорить гоголевские действующие лица». Отсюда скрупулезное — до тонкостей — вслушивание в голоса персонажей. Отсюда и «мусоргские» ремарки, которыми он «истолковывал» каждый эпизод: что делает герой, как произносит фразу. Этих ремарок у Гоголя не было. Мусоргский, вслушиваясь в речь, вглядывался и в эпизоды, и его воображение способно было прояснить сцену до живой галлюцинации.

Подколесин начинает свой монолог «лениво». Разговаривая со Степаном, «зевает». Степан, выслушивая назойливые вопросы барина, «переминается с ноги на ногу, собираясь уйти» и, совсем уж потеряв терпение, «злобно смотрит на Подколесина». Барин, осердясь на лакея, который не спешит появиться на очередной его зов, «в нетерпении стучит кулаком». Степан, услышав очередное: «Я хотел, братец, тебя порасспросить…» и увидев появившуюся сваху, говорит «перебивая»: «Старуха пришла».

Композитор видит все, что должно происходить на сцене. И подробнейшим образом запечатлевает это видение. Фекла, «подходя к Подколесину, кланяется несколько раз сряду». Потом — «берет стул, продолжая кланяться, и садится».

Нотами Мусоргский схватывает интонацию фраз, ремарками — запечатлевает жесты героев и всю сцену «в деталях». По сути дела — «режиссерская» работа.

Но в ремарках ощутим и гротеск, «реализм на грани карикатуры». С Кочкаревым появится целый букет ремарок. В сцене четвертой Подколесин опять ляжет на диван, приятель — уговаривает, убеждает: надо жениться, ругается. При этом первый «лениво ворочается», второй — «вертится по комнате».

То, как «вызвучивал» Мусоргский героев «Женитьбы», вряд ли могло сразу схватить и оценить даже музыкально «опытное» ухо. Лишь спустя многие-многие годы музыковеды прикоснутся к незаконченному труду композитора[67]. Увидят во «вневокальном» слое оперы «мини-портреты» персонажей, различат, что не только голос каждого из персонажей строится на своих особых, неповторимых интонациях. В подколесинской речи проступает пародия на «фаустианское сомнение» (раздумье), диапазон вокальной партии Степана — сужен, умещается в малую нону (и здесь запечатлена умственная «неповоротливость» слуги Подколесина), суетливо-болтливая партия Феклы ведется в «размеренно напевной манере». В ее речи проглядывают интонации народных припевок, вклиниваются отголоски церковного песнопения. Все это естественно для свахи (вращение в различных социальных слоях, часто — среди простонародья, постоянные приговорочки, побасенки, присловья, подпевание в церкви во время венчания). В партии Кочкарева, неостановимого, шумного, склонного пороть горячку, за безудержной сменой мыслей и настроения — музыкальные «взвихренния», перепады темпа и ритма.

Но это — лишь внешняя сторона музыки «Женитьбы». Персонажи, оказывается, способны перенимать интонации друг у друга. Фекла, подтрунивая над нерешительностью Подколесина, «передразнивает» мелодическую основу его речи, Кочка-рев «схватывает» интонацию Феклы, когда сам примеряет на себя роль свахи, Подколесин, — поддаваясь уговорам Кочкарева, перенимает его мотивы, только — в силу своего меланхолического темперамента — выводит мелодическую линию вдвое медленнее. В сущности, этим интонационным «пересмешничеством» Мусоргский проявляет диалогическую природу живой человеческой речи.

Но и этим не исчерпывалось своеобразие «Женитьбы». Различили изыскатели этого сочинения и самую основу музыкального языка. Речь каждого героя опирается на свои интервалы — «тритоновость» хмурого Подколесина, септимы взбалмошного Кочкарева, «уравновешенные» терции и сексты расторопной и «напевной» Феклы.

В интонировании «прозаической» речи Мусоргский достиг сверхвиртуозной точности. Потому и мог, когда взялся написать «дяиньке» Никольскому, свои размышления о написанном действии, о новом музыкальном искусстве, оброненные в том или другом письме, возвысить до маленького трактата:

«Греки боготворили природу, значит, и человека. И великая поэзия и наикрупнейшие художества от того произошли. Продолжаю: человек в лествице творчества природы составляет высший организм (по крайней мере на Земле), и этот высший организм обладает даром слова и голоса, не имеющим себе равных в земных организмах вообще. Если допустить воспроизведение художественным путем человеческого говора со всеми его тончайшими и капризнейшими оттенками, изобразить естественно, как жизнь и склад человечка велит, — будет ли это подходить к обоготворению человеческого дара слова? И если возможно самым простым способом, только строго подчиняясь художественному инстинкту в ловле человеческих голосовых интонаций, хватать за сердце, то не следует ли заняться этим? А если при этом можно схватить и мыслительную способность в тиски, то не подобает ли отдаться такому занятию?»