Аркадий Райкин - Елизавета Уварова

Несколько лет спустя на гастролях в Киеве произошел забавный случай: в гостиницу к Райкину пришел директор шестой обувной фабрики и пригласил на производственное совещание, участники которого торжественно докладывали, что критика была справедливой, что коллектив фабрики борется за качество, что многое удалось пересмотреть, изменить обувную колодку и т. д.... Сценка, казавшаяся в свое время забавной шуткой, оказалась живой, действенной.

Веселой, чисто райкинской была миниатюра «Записки об ужении рыбы» (автор М. Червинский) — смешной эстрадный перифраз повести Сергея Тимофеевича Аксакова, написанной сто лет назад, в 1858 году. Она родилась на основе довоенной пантомимы «Рыболов», в ее создании еще принял участие отец, удививший сына точностью показа поведения неудачливого рыбака, сосредоточенно следившего за поплавком. В сценке Червинского рыба решительно не хотела клевать, леска запутывалась и рыбаку не оставалось ничего другого, как, раздевшись, лезть в холодную воду. Выразительность мимики и жестов артиста восполняла отсутствие текста и делала маленькую сценку веселой и живой. Впоследствии Аркадий Райкин вернулся к этой пантомиме, но с новым, несколько расширенным финалом: пока рыбак распутывал леску, кто-то уносил его вещи. Через несколько лет появился еще один вариант: рыбаков стало двое — начальник (А. Райкин) и подчиненный (Г. Новиков). У начальника, в отличие от подчиненного, рыба, как назло, не клюет. Он раздражается, сердится («Нарочно, что ли!»), леска запутывается. Помощник из-за этой «неудачи» чувствует себя страшно виноватым, оправдывается: «Что я могу поделать?» — и, чтобы выслужиться, прямо в одежде бросается в холодную воду распутывать леску. Смешная сценка приобретала яркую сатирическую окраску. Твердая уверенность начальника, что подчиненный обязан обеспечить ему даже клев рыбы, передана артистом с всегдашней точностью и одновременно с гротеском.

Однако комедийные, сатирические сценки, посвященные советской действительности, доставлявшие зрителям удовольствие мастерством исполнения, пластической выразительностью, остроумными репризами, стали занимать всё меньше места в репертуаре, оставляя для сатиры международную проблематику, тему борьбы за мир. Каждый спектакль рождался трудно, требовал многочисленных согласований, в готовые работы вносились бесконечные поправки. Аркадий Исаакович вспоминал, что в спектакле «На разных языках» вызвал возмущение изображенный на заднике русский пейзаж с церковью. Художнику спектакля, известному сценографу Семену Манделю, пришлось его переписывать — церковь, оказывается, не характерна для нашего пейзажа. Доказывать даже очевидное было бесполезно!

Таким же трудным был путь к зрителям следующего спектакля, «Любовь и коварство» (1949) Владимира Полякова в постановке одного из ведущих ленинградских режиссеров Владимира Платоновича Кожича, главного режиссера Академического театра драмы. Когда-то он был первым режиссером для только что окончившего институт Аркадия Райкина, в его спектакле «Начало жизни» рождался у молодого артиста образ гимназиста Виноградского. Для Аркадия Исааковича он был «мэтром». И даже если интуитивно он чувствовал, что режиссер, любивший яркую театральную форму, густые краски, неправ, что нужно играть тоньше, и даже говорил ему об этом, но настаивать и спорить не мог.

В. С. Поляков рассказывал: «Ставил спектакль В. П. Кожич. В спектакле было порядочно отрицательных героев, и режиссер решил их образы сугубо гротесково. На просмотре в эстрадном театре сада «Эрмитаж» присутствовало высокое театральное начальство. После спектакля состоялось обсуждение, в результате которого от спектакля ничего не осталось. От меня и Райкина — тоже... Мы с Райкиньш молча дошли пешком до гостиницы «Москва», вошли в номер, сели на диван, посмотрели друг на друга — и вдруг на нас напал смех. Мы смеялись, хохотали, не могли прекратить смеяться, наверное, десять минут. Это была самая настоящая истерика... За ночь переписали большую часть сценария, Аркадий Райкин выучил новый монолог, утром В. П. Кожич и его ассистент А. А. Белинский уже ставили спектакль заново».

Первая часть «Любви и коварства» была целиком посвящена политической сатире. Галерея героев американского экрана проходила перед глазами зрителей в миниатюре «Оттуда, из Голливуда». Кинозвезда томно закатывала глаза и что-то лепетала. Кровожадный гангстер каждое слово сопровождал выстрелами из пистолета. Старый банкир извергал потоки брани. Все эти эксцентрические персонажи приобретали у Аркадия Исааковича изящество линий и артистизм. «... рисует злую карикатуру, но его штрих так графически тонок, что рисунок никогда не кажется навязчивым», — писал С. В. Образцов. В лирическом монологе «Под зонтиком букиниста» в исполнении Райкина представал пожилой, любящий свою страну парижанин, а остроумная песенка «Под крышами Парижа» о некоем Жорже, ограбившем насильно выданную за него Марго (подразумевалась Франция), сопровождалась танцевальной пластикой.

В результате сделанных по указанию руководства изменений спектакль был значительно сокращен и второе отделение пришлось скомпоновать как «Избранное» — телефонные разговоры из старых спектаклей, МХЭТ и др.

Одновременно с этой работой Театр миниатюр, устав от политсатиры, готовил еще один спектакль, «Как в аптеке», посвященный советской действительности. Райкин в образе аптекаря тщательно отмеривал лекарства, что-то смешивал, упаковывал, размышляя о необходимости точной дозировки. Ночью за лекарством приходил писатель-сатирик и два человека вели разговор о том, что их профессии очень схожи. Сатира, как и любое лекарство, хороша в известной дозе. Существуют аллопатия, гомеопатия, народная медицина. Сатиру предпочитают принимать гомеопатическими дозами, но отмеривать их нелегко. Аркадию Райкину это удавалось, и «Как в аптеке» стал вторым отделением спектакля «Любовь и коварство». Ни в центральной, ни в ленинградской прессе о нем почти не писали, лишь однажды случайно проскочили несколько слов о миниатюре «Мудрая лестница», впоследствии ставшей классикой эстрады. Возобновленная в 1953 году в новом варианте под названием «Лестница славы», маленькая сценка с минимумом текста достигла высокой меры философского обобщения.

На рубеже 1940—1950-х годов, в труднейший период для всего нашего искусства, Райкин отказывается от формы миниатюры, требующей предельной концентрации черт, и переходит на большие сюжетные спектакли-обозрения, насыщенные политсатирой. Автор обозрения «Вокруг света в восемьдесят дней» (1950) Владимир Поляков использовал сюжет Жюля Верна — приключения Филеаса Фогга, но в отличие от оригинала его герой путешествовал не на пари, а в поисках завещанной дядюшкой шкатулки, что для советского зрителя было куда понятнее. Далекий от политики, он в силу обстоятельств был вынужден по-новому взглянуть на окружающий мир. Как и положено в обозрении, действие переносилось из Парижа в Рим, Бонн, Нью-Йорк. Кроме главного героя Райкин играл автора, клоуна парижского цирка месье Жу-Жу и вновь представал в облике Чарли Чаплина. В финале, сняв грим, Аркадий Исаакович уже от своего имени приглашал великого артиста поставить свою подпись под воззванием сторонников мира. Используя трансформацию, Райкин показывал политических деятелей — американского президента Трумэна, британского премьера Черчилля, папу римского Пия XII и др. Каучуковые маски не стесняли мимику. Молниеносно, буквально на ходу, Райкин менял костюмы и маски, а вместе с ними и манеру поведения, пластику.