Наизнанку. Личная история Pink Floyd - Ник Мейсон

Дэвид и Роджер на съемках «Live at Pompeii» в 1971 году. Дэвид обычно полуголым не ходил, но тут снял рубашку, чтобы обстановка больше походила на амфитеатр. Роджер теперь играет на Fender Precision Bass, Дэвид – на Fender Stratocaster конца 1960-х.

Голландский поп-фестиваль в Роттердаме, июнь 1970 года – ждем выхода. Никакой гримерки, лишь толпа гостей и друзей, палатки и канава.

Окончательная версия «Echoes», длящаяся двадцать две минуты, заняла целую сторону альбома. В отличие от технологии компакт-дисков, винил подразумевает определенный набор ограничений, поскольку громкие пассажи занимают больше поверхности и, даже играя весь трек пианиссимо, трудно записать больше получаса на одной стороне. Теперь нам предстояло найти материал для другой стороны пластинки. В ретроспективе представляется довольно странным, что мы поместили «Echoes» на вторую сторону. Вполне возможно, мы по-прежнему думали – скорее всего, под влиянием фирмы грамзаписи, – что в начало альбома лучше поставить то, что подходит для радио.

Композиция «One of These Days» строилась вокруг звука бас-гитары, который Роджер пропустил через примочку Binson Echorec. Binson много лет был оплотом нашего саунда. Мы начали его использовать еще в эпоху Сида Баррета – это особенно заметно на «Interstellar Overdrive», «Astronomy Dominé» и «Pow R. Toc H.», – и вытеснила Binson только цифровая технология. В нем главным узлом был вращающийся стальной барабан, окруженный магнитными головками. Выбираешь разные головки – получаешь на повторе целый спектр паттернов поступающего сигнала. Звук получался ужасно грязным, но с шипением проще смириться, если называть его белым шумом.

Существовали и различные альтернативные эхо-машины, схожие по технологии, однако им недоставало того же качества звука. Изготовленный в Италии Binson был, правда, очень хрупок и не справлялся с тяготами гастрольной жизни. Впрочем, Питер Уоттс, как хорошо натренированный снайпер, умел быстро разбирать и снова собирать эхо-машины прямо во время концерта и проводить текущий ремонт, чтобы хотя бы одну можно было опять выдвинуть на передовую.

Басовую партию в «One of These Days» в унисон играли Роджер и Дэвид. Одной из бас-гитар потребовались новые струны, и мы отправили кого-то из гастрольной бригады в Вест-Энд для пополнения запасов. Он ушел и пропал на три часа, а мы успели закончить запись со старыми струнами. Когда член гастрольной бригады наконец вернулся, мы заподозрили, что он навещал свою подружку, которая заправляла бутиком. Его заверения в собственной невиновности порядком подрывал тот факт, что на нем были чертовски модные новехонькие брюки. В песню вошло нехарактерное для нас соло на басу и редкий пример моего вокала, и теперь она остается образчиком эксперимента, который пережил лабораторную фазу. Вокал мы записали на двойной скорости фальцетом, а потом замедлили пленку. Мы не искали легких путей.

Названия других песен на первой стороне альбома очень тесно связаны с нашей жизнью в тот период. «San Tropez», песня, которую Роджер принес уже законченной и готовой для записи, была вдохновлена летним путешествием «Флойд» на юг Франции и домом, который мы там снимали. Роджер, Джуди, Линди и я сам тогда без конца играли в маджонг, и этот задвиг дал повод для названия «A Pillow of Winds»[25] – так в маджонге называется одна из игровых комбинаций.

Я пережил краткое увлечение плексигласовой барабанной установкой американской компании Fibes. Меня завораживала идея «невидимых» ударных, но оказалось, что эти барабаны очень тяжело записывать.

Слово, давшее название композиции «Fearless»[26], – футбольный эквивалент слова «потрясающий» – тоже часто звучало в наших разговорах. Занес его к нам Тони Горвич, менеджер группы Family и добрый друг Стива О’Рурка и Тони Говарда. Футбольная тема продолжалась в постепенном затухании звука, когда хор Ливерпульского футбольного клуба пел «You’ll Never Walk Alone». Странно, что Роджер подключился так активно, – он же преданно болел за лондонский «Арсенал». От Тони Горвича пошло и слово «торец» («ему дали в торец»), и вопрос «Что за Норман?». Последнее было расхожей фразой, которую мы говорили всякий раз, когда хотели выгнать какого-нибудь чужака, – возможно, этот метод мы применили и к The Band в «Филлморе».

Наконец, на альбоме была композиция «Seamus». Неловко признавать, но это юмористическая песня, иначе не скажешь. По просьбе Стива Марриотта из Small Faces Дейв присматривал за его псом, которого как раз звали Шеймас. Стив выдрессировал Шеймаса подвывать всякий раз, когда звучала музыка. На нас это произвело такое впечатление, что мы подключили пару гитар и записали эту вещь за один вечер. Любопытно, что мы провернули этот фокус еще раз, когда снимали фильм «Live at Pompeii», на сей раз с другой собакой по кличке Мадемуазель Нобс. Есть и плюсы: нам хотя бы хватило ума не поддаться соблазну соорудить целый альбом, полный лающих псов, или провести прослушивание группы сессионных собак, желавших пробить себе дорогу в музыкальном бизнесе.

В целом работа над этим альбомом принесла нам несказанное удовольствие. «Atom Heart Mother» был отчасти шагом в сторону, «Ummagumma» – концертником, скомбинированным с несколькими сольными композициями, а «Meddle» стал первым со времен «A Saucerful of Secrets» – то есть за три года – альбомом, над которым мы работали в студии как единая группа. Он расслабленный, очень свободный, а «Echoes», по-моему, до сих пор звучит здорово. По сравнению с «Atom Heart Mother», своим предшественником, «Meddle» получился прямолинейным – это освежало. Дэвид испытывает откровенную слабость к этому альбому – для него «Meddle» стал ясным указанием, куда двигаться дальше.

При подготовке цифрового переиздания «Relics» Сторм по мотивам оформления оригинального конверта, которое нарисовал я, – фантазийного оммажа Хиту Робинсону и Роуленду Эметту – заказал трехмерную модель: вот так бы это выглядело, если бы взаправду существовало.

Львиная доля записей «Meddle» была поделена между студиями EMI и лондонской AIR, а кое-что по мелочи записывалось в Morgan Studios в западном Хэмпстеде. Так получилось потому, что EMI, в порядке еще одной демонстрации своего консерватизма, не стала приобретать новые 16-дорожечные магнитофоны. Смертельно оскорбленные, мы потребовали, чтобы нам предоставили доступ в студию, где они имелись, после чего гордо отправились в AIR, где и проделали бо́льшую часть работы.