О литературе. Эссе - Умберто Эко

Гармония слов и звуков тут равнозначна самой мысли. Вся фраза построена в дактилическом ритме, самом благородном и самом величественном, так как это размер героический, к тому же еще самый прекрасный из всех известных нам. Попробуем же куда-нибудь в другое место переставить слова “прочь увлекла, словно тучу”. Скажем хотя бы так: “Псефисма эта, словно тучу, увлекла прочь опасность, повсюду грозившую нашему городу”, или же в слове “словно” сократим один слог и скажем “как тучу”. Готов поклясться Зевсом, что любому станет ясно, насколько гармония созвучна возвышенному. В выражении “словно тучу” первое слово образует двусложную стопу, а в словах “как тучу” две равнозвучащие двусложные стопы заменены полуторной стопой, причем первая, потеряв один слог, утратила с ним все возвышенное. Стоит только к двусложной стопе добавить еще один слог – “словно как тучу” – результат окажется таким же: содержание не изменится, а общий ритм разрушится и в своем падении увлечет за собой возвышенное.

Даже если не сверяться с древнегреческим текстом, дух этого исследования ясен. Псевдо-Лонгин занимается семиотическим анализом текста. Он занимается критикой текста – по крайней мере, по канонам своего времени, – объясняя нам, почему в нем можно найти нечто возвышенное и какие перемены в его структуре повлекли бы утрату ощущения возвышенного. Значит, еще издавна (достаточно обратиться к “Поэтике” Аристотеля) было известно, как следует читать текст и что не стоит бояться пристального чтения и ужасного метаязыка (хотя во времена Лонгина он пугал меньше, чем в наше время).

Следовательно, мы должны жестче придерживаться корней и идеи стиля, идеи настоящего литературоведения и анализа приемов текста. Лучшие достижения в области семиотического анализа принадлежат нашим предкам. А наша задача – серьезной и постоянной работой, не уступая никакому шантажу, смирять наших потомков.

Как описать физическое пространство словами? У этой задачи долгая история, и в риторической традиции способ словесного представления пространства (как любого другого зрительного восприятия реальности) называется гипотипозисом или эвиденцией. Эти понятия иногда полностью отождествляют, а иногда считают родственными таким приемам, как illustratio и ἐνάργεια (наглядность), demonstratio (показательность), έκφρασις или descriptio (описание) и прочее.

К сожалению, все определения такого риторического приема, как гипотипозис, то есть словесное описание того, что увидел рассказчик и что должен представить читатель, весьма приблизительны. Достаточно взглянуть, как пытались дать точное определение термину выдающиеся представители классической риторики, от Гермогена до Лонгина, от Цицерона до Квинтилиана (примеры привожу по Лаусбергу, не уточняя автора каждого из них, так как одно высказывание словно повторяет другое):

1) credibilis rerum imago quae velut in rem praesentem per ducere audientes videtur[77],

2) proposita forma rerum ita expressa verbis ut cerni potius videatur quam audiri[78],

3) quae tam dicere videtur quam ostendere, praesentans oculis quod demostrat[79],

4) quasi gestarum sub oculis inductio[80].

У меня перед глазами (в буквальном смысле) доклад Эрманна Парре о гипотипозисе[81], с которым он выступил на Декадах Серизи в июле 1995 года, но и здесь экспедиция в дебри самых современных теорий не дает ценных результатов. Дюмарсе напоминает нам в “Тропах”, что гипотипозис означает образ или картину, возникающие, когда “в описаниях представляются факты, о которых говорят так, как будто сказанное действительно проходит перед глазами; нам почти в буквальном смысле показывают то, о чем рассказывают…”. Он также отмечает, что выражение “прикоснуться к реальности” – красивая метафора, что верно, но использовать одну фигуру речи, чтобы обозначить другую, – этого мало. К тому же, как свидетельствует Аристотель, прием, который более чем наглядно показывает вещи, мог бы считаться метафорой, но никто не будет утверждать, что метафора и гипотипозис – одно и то же. Правда заключается в том, что риторические фигуры должны придавать речи яркости, живости, убедительности. И если допустить, что поэзия подобна живописи, то все фигуры речи в какой-то мере, удивляя читателя и слушателя, представляют что-то перед глазами. Но если это утверждение верно, что тогда значит гипотипозис?

К счастью, когда теоретики не в состоянии объяснить нам, что такое гипотипозис, они приводят прекрасные примеры этого явления. Подобные примеры мы можем найти у Квинтилиана[82] (“Об ораторском искусстве VIII, 3, 63–69). Один отсылает к стиху из “Энеиды” (V, 426), в котором бойцы “встали тотчас на носки и высоко подняли руки”. Во втором автор цитирует речь Цицерона “Против Гая Верреса” (5, 33, 86): “Обутый в сандалии – претор римского народа! – стоял он на берегу, одетый в пурпурный плащ и тунику до пят и поддерживаемый какой-то бабенкой”. При этом Квинтилиан спрашивает, есть ли кто-нибудь столь лишенный воображения, чтобы не увидеть места и действующих лиц, но и не “прибавить чего-нибудь в уме к тому, о чем умолчено Оратором”: лица, взоры, непристойные ласки обоих и смущение присутствующих. Третий пример тоже из Цицерона, описывающего в “Речи в защиту Квинта Галлия” буйное пиршество: “Мне кажется, вижу иных входящих, иных исходящих, одних шатающихся от вина, других дремлющих и зевающих от вчерашнего излишества. Пол покрыт всякою нечистотою, улит вином, усыпан изорванными цветочными венками; везде валялись рыбьи кости”.