Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - Франческа Граната

В силу своей схожести с перформансами работы Бернарда Вильгельма вписываются в контекст более обобщенной дискуссии о взаимоотношениях искусства перформанса с постановками модного шоу и построением выставочных экспозиций (таких, как роттердамская экспозиция Мартина Маржела). Тема этих взаимоотношений, природу которых я более подробно рассматриваю в главе 7, уже была затронута в книге Кэролайн Эванс Fashion at the Edge («Мода на грани»), а также в опубликованной в журнале Fashion Theory статье Джинджер Грегг Дагган The Greatest Show on Earth: A Look at Contemporary Fashion Shows and their Relation to Performance Art – «Величайшее шоу на земле. [Критический] взгляд на современные модные шоу и их связь с искусством перформанса». Так, Дагган сравнивает и сопоставляет ряд художественных перформансов с приемами, которые сегодня используются при постановке модных показов.

Комедия и хоррор

В своих экспериментах Бернард Вильгельм сводит воедино современные и исторические гротесковые коды. И, наверное, проще всего в этом убедиться, если посмотреть и проанализировать короткометражный фильм Ghost («Привидение»), снятый им в сотрудничестве с Олафом Бройнингом, шведским мастером видео-арта, живущим и работающим в Нью-Йорке. Этот шестиминутный пародийно-комедийный фильм ужасов был задействован в презентации коллекции Вильгельма весна – лето 2004, состоявшейся в Токийском дворце (в Париже). В нем, как в настоящем гротескном произведении, соединились страшное и смешное. Фильм начинается с того, что к компании девушек-тинейджеров, сидящих поздно вечером на ступеньках огромной лестницы какого-то здания в центре Парижа, подходит странный молодой человек. Он оказывается наркодилером и продает им таблетки, по виду похожие на экстази. Девушки тут же их глотают, и у них начинаются галлюцинации: от вершины лестницы спускается толпа привидений, которые запихивают девушек в мешки из грубой холстины и уносят неизвестно куда. Затем все они оказываются в каком-то темном пустом помещении, где привидения вовлекают девушек в игры, которые можно было бы назвать вполне невинными и детскими, если бы в них не присутствовал некоторый элемент насилия. Привидения обращаются с ними как с куклами – таскают их за руки и за ноги, заставляют скакать все в тех же мешках из-под картошки, играть в чехарду и водить безумные хороводы. В этой «иллюзорной» части фильма все девушки одеты в платья и костюмы из коллекции весна – лето 2004. Это нарядные, яркие вещи, украшенные орнаментом «в ацтекском стиле», как назвал его сам Вильгельм, хотя он может вызывать ассоциации и с другими древними культурами, например с греческой и этрусской. В свою очередь, костюмы привидений – это балахоны из белого простынного полотна с небрежно обозначенными лицами: глаза и рот (иногда с торчащими зубами, высунутым языком или в окружении нарисованной бороды). Их простота может быть интерпретирована как элемент пародии – откровенная насмешка над высокотехнологичностью современного кинематографа с его навороченными костюмами и спецэффектами, особенно если учесть, что фильм был предназначен для искушенной аудитории, умеющей ценить визуальную изощренность современного хоррора.

В фильме присутствуют более и менее явные указания на то, что в нем соблюдены законы жанра. Очевидно, мы имеем дело не просто с хоррором, а с его поджанром, который носит название «слэшер» («фильм-резня»). Несмотря на то что здесь нет ни одной кровавой сцены и ни одной настоящей жертвы насилия, он содержит в себе элементы, типичные для сюжета «слэшера» – достаточно вспомнить, сколько раз в таких фильмах жертвами темных сил становились не в меру любознательные или слишком рано возомнившие себя взрослыми подростки, особенно девочки. Вот и в фильме Вильгельма и Бройнинга переход в мир темных сил происходит после того, как девушки проглатывают купленные у незнакомца наркотики. К жанру хоррора отсылает не только сюжет фильма, но и его формальные аспекты – саундтрек, построение мизансцен, свет, костюмы. Бройнинг откровенно копирует некоторые приемы, характерные для постановок низкобюджетных фильмов категории B, например использует самые дешевые и примитивные спецэффекты – заднюю подсветку и нагоняемые генератором клубы пара, – чтобы обставить появление призраков. И то и другое уже давно превратилось в штамп и настолько приелось, что вызывает у зрителя не страх, а непроизвольный смех; аудитория понимает, что ей подсунули фальшивый фильм ужасов и воспринимать его нужно как шутку.

Акцентированная искусственность и заштампованность элементов, ассоциирующихся с фильмами ужасов, позволяют рассматривать эту короткометражку Вильгельма и Бройнинга как образчик кэмпа или, согласно определению американского культуролога Сьюзен Зонтаг, как «намеренный кэмп» – произведение нарочито пародийного характера. Использование ее авторами устаревших приемов и технических средств (о чем свидетельствует световое оформление, незамысловатые спецэффекты и наивные костюмы привидений) подтверждает его связь с кэмпом, «инвестирующим» в «устаревшее, отжившее свой век, в артефакты, давно пережившие свои лучшие времена». Как уже было сказано в главе, посвященной творчеству Ли Бауэри, в «Заметках о кэмпе» Сьюзен Зонтаг заметила, что для кэмпа характерна «любовь к неестественности [присутствующей] в подделках и преувеличениях». Кэмп поощряет склонность к театральности в жизни и в искусстве и отказ от всякой серьезности. Это помещает его в континуум с карнавалом и перформансом. По словам Зонтаг, кэмп «чувствителен к бессмысленности серьезности, к театральности переживаний. Кэмп избегает как гармоничности традиционных серьезных чувств, так и риска быть отождествленным исключительно с экстремальными способами выражения чувств». С точки зрения Зонтаг, в отличие от карнавальных практик, несущих в себе потенциал, направленный на изменение властных позиций и социального порядка, кэмп аполитичен и имеет дело только с эстетической сферой. Однако с этим аргументом можно согласиться лишь в том случае, если поверить в возможность существования эстетики в полной изоляции от политики, что маловероятно; поэтому его не раз опровергали более поздние теоретики кэмпа.

С тех пор как «Заметки» Зонтаг были впервые опубликованы в 1964 году, написано множество работ, в которых обсуждается подрывной политический потенциал кэмпа, особенно в связи с его причастностью к гей-культуре. В статье Taking out the Trash: Camp and the Politics of Parody («Мусор на вынос. Кэмп и политические мотивы в пародии») Чак Клайнханс утверждает, что кэмп может служить критикой господствующей идеологии, если он выдержан в пародийном ключе. Это становится очевидным в свете идей Пьера Бурдьё, который считал эстетическую восприимчивость и вкус социально и культурно обусловленными. Объясняя, что такое «низкий кэмп», Клайнханс пишет:

Вопреки положениям кантианской эстетики и предрассудкам высокой культуры в мусорном воображении заложено понимание того, что достигать эстетического удовольствия можно разными путями, в том числе маргинализованными и совершенно непотребными. Когда его используют намеренно, как созидательную стратегию, кэмп – независимо от того, берет ли он начало в гей-субкультуре или происходит от апроприаций иного рода, – стремится произвести впечатление за счет небрежной избыточности, манерности и либидинальной откровенности. Кэмп доводит плохое исполнение и негодную форму («плохое» и «негодную» по меркам установленных технических стандартов и правил поведения в социуме) до таких высот, что низкопробность сама по себе становится целью работы Иными словами, низкий кэмп намеренно потворствует дурному вкусу и зачастую целенаправленно оскорбляет эстетическую взыскательность и чувство социальной ответственности, чтобы быть воспринятым как манифест.