Прощай, грусть - Полина Осетинская

Своего инструмента в Москве у меня еще не было, и я ходила заниматься, по милости друзей, то в Антрепризу Московского союза музыкантов на Большой Никитской, возглавляемую Гориболем, то к Ксане Кнорре на Колхозную.

Сочинив несколько новых программ – из прелюдий Рахманинова и основательно забытой Сонаты-воспоминания Метнера, к которым добавила любимую Восьмую сонату Прокофьева, а также из рапсодий и интермеццо Брамса и «Ночного Гаспа-ра» Равеля – я сидела за роялем сутками, готовясь к нескольким сольным концертам. Я все еще выходила на сцену как на экзамен.

Очень трудно было преодолеть инерцию отношения к себе как к выкинутому на свалку истории вундеркинду, не вошедшему в ту счастливую квоту продолжающих успешно заниматься начатым в детстве – в представлении многих жизнь девочки П. О. оборвалась на том самом месте, когда мою физиономию перестали ежедневно показывать в ящике. И отодрать новый уничижительный ярлык, приклеенный прессой. Рецензии теперь звучали так: «красота пианистки сейчас находится в самом расцвете, поэтому слушать ее довольно трудно» или «красавица, которая еще и на рояле играть умеет». В общем, ты не играй, ты ходи – туда, сюда. Входивших в артистическую после концерта людей я тревожно оглядывала: услышу от этого человека комплимент красоте или игре? Если сбывалось первое опасение – большего расстройства в этот день мне уже никто доставить не мог.

Время от времени считали возможным подходить сердобольные женщины и, видя меня воочию первый раз в жизни, дергали за рукав и начинали заклинать: «Полин, а Полин, ты с отцом-то помирись, нехорошо, отец твой хороший такой человек, гений». Да и сам папа не дремал, раздавая очередные интервью о моей погибшей душе и о том, что я ни копейки не плачу за пользование его трудом, и высылая письма, суть которых сводилась к одному – гони рупь.

Вот фрагмент одного из писем отца:

Я ездила по России, играя концерты в Архангельске, Саратове, Новгороде, Нижнем, Ярославле, Кургане, Петербурге, Москве. Заезжала в Эстонию, где меня помнили девочкой. В одном эстонском замке, где мы с виолончелистом Александром Князевым играли Сонату Франка, слушатели попросили меня играть на бис соло – в их числе были те, кто много лет назад приезжал на мои выступления из глухих деревень.

Вскоре Вера Васильевна поправилась окончательно, и мы приступили к работе.

С чем это можно было бы сравнить? Если с Мариной Вениаминовной мы заложили фундамент и построили дом, то с Верой Васильевной мы его красили и обставляли.

Это была подробная въедливая работа: любой звук, каждый мельчайший изгиб фразы исследовались до последнего предела. Не упускалась ни одна нота, даже зарытая в фактуре по самые уши, – и в ней Вера Васильевна находила смысл и объясняла ее необходимость. По своей привычке я спорила с профессором, требуя аргументов и настаивая на своей точке зрения.

Я не понимаю слепого повиновения авторитету, так же как и копирования – чтобы сценическое высказывание стало убедительным, мне нужно понять, впитать и прожить все самой, ввести в свой эмоциональный контекст. Иначе конечный продукт будет всего лишь безупречной работой педагога, но оставь без него ученика – тот окажется беспомощен. Поэтому прежде чем выполнить пожелания Веры Васильевны, я долго переваривала и усваивала приемы и методы, пока они органично не срастались с моей природой.

Очень много внимания уделялось поэтике, символике, образности автора, его культурному коду – как я уже говорила, поэзия и живопись были неотъемлемыми элементами уроков Горностаевой. Работали над туше – присущей школе Нейгауза вариативностью звукоизвлечения: и «драгоценный камень на черном бархате», и «поющие сирены», и «звук-взгляд из-под полуопущенных ресниц», и звук, «вытекающий из плеча в клавишу и долетающий до последнего ряда». Над тембрами, колористикой. При помощи одного точного выражения Горностаевой удавалось раскрыть характер пьесы.

Особенно беспощадна была она в работе над Шопеном – невозможно трудным при мнимой простоте. Отношения с ним у меня всегда складывались непросто. Шопеновская чувствительность, душевная подвижность у многих мастеров бойкого фортепиано легко оборачивается слащавостью, изысканность – жеманством, романтический темперамент – истеричностью, сдержанная мужественность – брутальной похотью. Удержаться на грани вкуса, достичь настоящего благородного шопеновского звучания, аристократической тонкокостности – возможно, для музыканта это испытание предельного уровня сложности.

С той же требовательностью Горностаева подходила и к работе над Рахманиновым, самым пластичным и «фортепианным» композитором и к тому же одним из лучших пианистов двадцатого века.

Кажется, здесь требуются приемы игры сродни методике филиппинских хилеров, пальцами влезающих в человеческое тело и оперирующих внутренности без скальпеля и зажима. У Рахманинова звук где-то должен входить, как теплый нож в масло или бесшумными веслами в прозрачную гладь озера, бесконечно перетекать из одного в другое. Одна прелюдия – целый океан: гладь, рябь, подводные течения, опасности, рифы. Вся система его кульминаций, долго готовящиеся и отодвигаемые взрывы – что, как не «наука страсти нежной», и вместе с тем квинтэссенция всего русского, если не побояться неприличного выражения – «русской души». Забавно наблюдать потуги многих суемудрых отечественных специалистов по поиску или созданию так называемой национальной идеи – вместо этого сизифова труда слушали бы лучше Рахманинова.