Символические образы. Очерки по искусству Возрождения - Эрнст Ганс Гомбрих

далее вместо Max. — обелиск, который стоял в Большом Цирке. Папа посмеялся над этим и велел ему вместо этого написать прописные буквы высотою в локоть, находящиеся там и ныне, поставив ему на вид, что эту глупость он взял из Витербо, где некий архитектор Франческо поместит свое имя над дверью на архитраве, на котором рельефно были высечены св. Франциск (Francesco), арка (arco), крыша (tetto) и башня (torre), обозначавшие по-своему: «Maestro Francesco Architettore».[307]

Вазари писал об этом шестьдесят лет спустя и, похоже, упустил коекакие тонкости. Самая претенциозная иероглифическая надпись, «расшифрованная» в «Гипнеротомахии Полифила»[308] напоминает задуманный Браманте фриз и гласит: «Divo Julio Caesari semper Augusto totius orbis gubernatori ob anim clementiam et liberalitem Aegyptii communi aere s. erexere». (Божественному Юлию Цезарю, присно августу, правителю всего мира, за его милосердие и доброту, египтяне воздвигли меня на общественный счет.) Глаз означает divus, пшеничные колосья — Julius, меч — Caeser, круг — semper, цепы — Augusto и т. д.[309] Сходство двух надписей вряд ли случайно.[310]

Почему Юлий II отказался? Не знал о мистическом ореоле, окружающем иероглифы? Спутал их с ребусами и фигурными девизами, над которыми чуть позже посмеялся Рабле?[311] Спутать было немудрено, Гехлов показал, как много мода на иероглифику взяла из средневекового символизма. Более того, в задуманной Браманте надписи были слабые места (например, двухарочный мост для обозначения Secundus Pontifex), которые и впрямь должны были вызвать насмешку. Однако, поскольку Юлий II, предостерегая от увлечения иероглификой, привел отрицательный пример Витербо, у него могли быть и другие причины возражать против этой игры: в истории изучения иероглифов Витербо играет занятную роль. Патриотически настроенный историк из этого города, Фра Джованни Нанни да Витербо, пытался доказать, что здесь, в Витербо, была колыбель цивилизации, а в подтверждение произвольно читал или даже подделывал древние памятники в духе надписи на архитраве, которую высмеял Юлий II.[312] Более того, этот же ученый создал «египтологическую» программу фресок Пинтуриккьо в ватиканских покоях Борджиа.[313] По свидетельству современников, именно необходимость постоянно созерцать на эмблему ненавистного предшественника заставила Юлия перебраться из этих покоев, что, в конечном итоге, привело к созданию рафаэлевской Станцы.[314] Так что вряд ли папе пришлась под душе мысль Браманте увековечить его имя способом, позаимствованным у Витербо.

Может быть, не стоило бы и вспоминать этот эпизод, если бы не сохранилось упоминание о другом споре Браманте и Юлия II по сходному, но куда более серьезному поводу. Знаменательно, что отчет об этом событии оставил тоже ученый из Витербо, великий генерал августинцев Эгидий да Витербо, которого, вероятно, приобщил к ориенталистике менее почтенный соотечественник.[315] В своей «Historia viginti seculorum» Эгидий рассказывает об еще одном замысле Браманте, натолкнувшемся на противодействие папы.[316] Архитектор предлагал повернуть ось собора святого Петра, чтобы она шла юга на север, а не как прежде, с запада на восток; тогда знаменитый ватиканский обелиск[317] оказался бы перед входом в церковь. Браманте, видимо, придавал своей идее большое значение, и даже хотел ради этого перенести могилу апостола, над которой была воздвигнута древняя базилика. В ответ на возражения папы он доказывал, что памятник Юлию Цезарю будет очень уместен перед храмом, который воздвигнет Юлий. Более того, вид огромного обелиска настроит входящих в церковь на должный лад. Потрясенные до глубины души, они тем легче преклонят колена перед алтарем.[318] Гораздо проще разрыть землю вокруг могилы — с которой ничего плохого не произойдет — чем выкапывать обелиск.[319] Юлий II, впрочем, был непреклонен. Могилу апостола трогать нельзя. С обелиском Браманте пусть поступит, как знает. Сам он всегда ставит священное впереди мирского, религию — впереди пышности.

Божественный Юлий. Ксилография из «Гипнеротомахии Полифила», 1499, fol. vi verso

Ватикан (фрагмент плана с первоначальным положением обелиска). По Lanciani, Forma Urbis Romae. Pl. XIII

В данном случае возражения папы понятны без объяснений. Любопытно другое — откуда такая настойчивость Браманте? Одна ли любовь к иероглифической аллюзии Юлий Цезарь — Юлий II подвигла его на этот дерзкий план? Рассказ Эгидьо да Витербо предполагает еще одно объяснение. Для Браманте обелиск — священный символ, достойный стоять перед главным собором христианского мира. Лишь созерцание этого символа настроит паломника на должный лад перед вступлением в храм. Вновь этот взгляд приводит на память атмосферу «Гипнеротомахии» с ее ореолом священного трепета, окружающим памятники египетской мудрости, и степенями посвящения, которые отмечены обелисками и храмами. Тот же ватиканский обелиск упомянут как раз в подобном контексте. Колонна описывает представшее ему во сне фантастическое сооружение:

Это столь высокий обелиск, и не знаю по правде, чтобы какой другой мог с ним сравниться: ни ватиканский, ни александрийский, ни вавилонский. Сам по себе он содержал такое множество чудес, что я стоял и созерцал его в полном оцепенении чувств. И еще много можно сказать о величии труда, и превосходящем изяществе и редкой искусности, великом тщании и утонченном прилежании зодчего. Какая смелость замыслов! Сколько человеческих сил, мастерства, изобретательности и невероятного труда потребовалось, чтобы поднять в воздух такую громаду, способную тягаться с небесами…[320]

Сдается, что сочинение Колонны не только внушило Браманте маленькую причуду — сделать на Бельведере иероглифическую надпись, но и сформировало самый его взгляд на архитектуру. Одобри папа его план — развернуть собор на девяносто градусов, Браманте и впрямь создал бы комплекс зданий, приводящий в «di stupore insensato». Обелиск стоял бы перед исполинским собором, практически на одной линии с главной осью Бельведера.[321] Исследования Виттковера[322] и Дж. Акермана[323] представили «ultima manera» Браманте в новом свете. План собора святого Петра имеет не только эстетический, но и символический смысл. Бельведер — не просто ренессансный дворец, но и возрождение древнего Рима. Два приведенных выше обрывка исторической летописи замечательно вписываются в новые представления об архитекторе.

За фигурой безжалостного проектировщика и rovinante мы толькотолько различаем мечтателя-утописта из северо-итальянского ambiente, Браманте, желавшего превратить столицу христианского мира в античный город по образу мистической фантазии Франческо Колонны.[324]

Сад Бельведера как роща Венеры

Пройдя через экседру Браманте (ее античный характер разбирает Дж. Акерман[325]), посетитель Бельведера оказывался в садике, наполненным античными статуями; его видно еще на картинах шестнадцатого века. Археологи, такие как Микаэлис по старинным описаниям и рисункам успешно восстановили расположение уникальной коллекции, проследили