Театр без вранья - Марк Захаров

Я уже говорил, что А. А. Гончаров то и дело возникал передо мной, и каждый раз не случайно, а с серьезными для меня последствиями. Первое такое последствие от встречи с А. А. Гончаровым произошло еще в 1952 году, когда я почему-то (уже не помню почему) оказался в ГИТИСе на его репетиции оперетты «Трембита». Ни больше ни меньше.

В репетиционном зале ежесекундно раздавался какой-то нечеловеческий, оглушительный крик режиссера, и весь присутствующий курс актеров музыкальной комедии отвечал ему дружным громовым хохотом. Режиссер метался по залу, как мечутся спортсмены-гандболисты, выбирая мгновение для завершающего удара, сотрясались стены, дребезжали в окнах стекла, актеры на сцене приплясывали от удовольствия, то и дело получая отменные режиссерские оплеухи. Их раздавал страшно веселый, слегка озверевший от тяжелейшей работы, неистовствующий человек, с которого пот катился градом. Мне показалось, что такой человек сам по себе репетицию закончить не сумеет. Никого к себе не подпустит. Уговорить не даст. Надо ждать, пока упадет.

Это была какая-то еще невиданная мной театральная работа, тяжелейшая и опасная — как я потом уразумел. Работа требовала необыкновенной податливости от актера и обязательно веселого, почти спортивного азарта. Если в творческий экстаз впадал лишь один компонент репетиционного процесса — режиссер, а исполнители за ним только наблюдали, — репетиция приобретала странный, неполноценный и даже угрожающий характер. Энергия режиссера в этом случае могла не только раздражать, но и обижать. Как если бы я сел играть с вами в шахматы, а вы со мной в карате.

Мне посчастливилось в 1952 году наблюдать удивительно продуктивную, праздничную репетицию. На гончаровские репетиции сбегался тогда весь ГИТИС, и Андрей Александрович время от времени дарил студентам искрометные зрелища вроде знаменитого студенческого спектакля «Разоблачение Бланка Поснета». Соприкосновение, пусть случайное и очень поверхностное, с режиссерским процессом в исполнении А. А. Гончарова стало для меня не просто воспоминанием, оно стало для меня чем-то большим, подтолкнув к поиску собственного рабочего стиля.

В 1959 году в малопрестижном Московском театре на Спартаковской улице появился спектакль «Вид с моста». Так же как и «Дамоклов меч» в постановке В. Н. Плучека, это режиссерское сочинение на долгие годы запало в мою память. Запало не просто так, а врезалось туда, как бомба замедленного действия.

Это был «экстатический театр» (производное от слова «экстаз») — фантастическое поле стрессовых ситуаций, новой сценографии и дерзких, атакующих мизансцен.

Гончаров, как мне теперь представляется, дерзко расширил фронт тогдашнего театрального наступления, и люди, присвоившие себе в то время монопольное право именоваться реалистами, были потрясены этим неожиданным «выстрелом» со Спартаковской улицы. Все взоры были прикованы в тот момент к «Современнику», который неистово сокрушал холодное и напыщенное «среднестатистическое» театральное искусство. Главные новости приходили из этого молодого театра, и вдруг дерзостный рывок спартаковцев, прорыв в новую театральную эстетику!

Неожиданная для многих экспертов атака помогла перебраться лично мне в режиссуру, а театру со Спартаковской улицы — на Бронную.

Конечно, до и помимо Гончарова многие режиссеры умели ставить зрелищные темпераментные полотна с массовыми народными манифестациями, воплями отчаяния и громкого ликования, но у Гончарова театральный пожар начинался всегда не на сценическом планшете, а в недрах человеческого сознания, где-то там, в отдаленных лабиринтах человеческой психики. Музыка у Гончарова рождалась не в оркестровой яме, а в позвоночнике у артиста. Она звучала там, даже когда на сцене господствовала полнейшая тишина. Я всегда ощущал эту нервную гончаровскую вибрацию даже при абсолютной статике.

Гончаров утвердил на нашей сцене стихию Атаки. Независимо от эпохи и стилистической первоосновы драматургического материала в его спектаклях всегда что-то воспламеняется, взрывается, ниспровергается в бездну и взмывает ввысь в заоблачные дали, вопреки законам гравитации и аэродинамики. В нем сидит какое-то веселое безрассудство, без которого, вероятно, не может существовать живой русский театр. Это желание пробить лбом стену проявляется уже на первых репетициях, и оно мне не просто нравится — я поклоняюсь этому древнему человеческому намерению. Гончаров всю жизнь оставался и остается верным первозданному творческому неистовству.

Пропахший всеми запахами человеческого горя, 1941 год вооружил добровольца Гончарова саблей, посадил на коня, и он поскакал останавливать танковые армады самого грозного врага нашего Отечества. Он заглянул смерти в лицо, был тяжело ранен, но характера своего не перестроил. Я наблюдал его в гневе, но никогда не видел сумрачным или унылым.

Когда в 1968 году Андрей Александрович Гончаров застал меня над обломками моих спектаклей, это его, по-моему, очень развеселило, и он предложил мне название, как нельзя более отвечавшее текущему моменту в моей биографии, — «Разгром».

Книга Александра Фадеева не касалась тем театральных, но учила людей мужеству, всех людей, без исключения, в том числе и режиссеров. Андрей Александрович позвал меня ставить в его театре этот спектакль, может быть, и не думая всерьез о воспитательном эффекте, но воспитательный эффект имел место по отношению ко многим людям, втянутым в смелое предприятие. Уцелев и обретя после «Разгрома» неторопливую уверенность в великолепии и мощи нашей профессии, я уже не был похож на того человека, что дергался и комплексовал по поводу каждой служебной неприятности. С 1970 года, когда на сцене Московского театра имени Вл. Маяковского появился фадеевский «Разгром» в моей постановке, — с этого года меня уже ничем нельзя было напугать. Не так чтобы уж совсем ничего не боялся, но уже не вздрагивал при каждом критическом «выстреле» в свой адрес.

Я начал работу с тщательного изучения романа. Изучение было безрадостным в том смысле, что я не обнаружил в нем никакой драматургической структуры. Первая помощь пришла от драматурга Иосифа Леонидовича Прута в виде старой инсценировки, сделанной им еще в довоенные годы. Я посчитал возможным использовать некоторые находки И. Л. Прута, и вскоре мы договорились о совместной работе над новой сценической версией. Однако я довольно долго пребывал в нерешительности, пока не почувствовал (не услышал) какую-то подспудную музыку, спрятанную, как мне показалось, глубоко в теле фадеевской прозы. Как правило, мне сперва надо ощутить эту самую музыку будущего спектакля, его эстетическую формулу, какой-то стилистический признак. На первой рабочей стадии он, этот самый признак, может быть достаточно формальным, но форма — я уже не раз так или иначе повторял, — форма, формообразующее начало в театре не есть оболочка, но способ движения и созидания.

Мое театральное сочинение на тему фадеевского «Разгрома» начало выстраиваться достаточно бурно с того момента, когда я обратил пристальное внимание на некоторые имена фадеевских героев: Метелица, Морозка, Суховей-Ковтун… Мне почудилось здесь что-то былинное, показалось, что молодой Фадеев намеренно вносил в свою прозу некую глубоко поэтическую словесную вязь. Мечик, Кубрак — имена со звонкой, даже агрессивной фонетикой. По-моему, это преднамеренный уход от быта, поиск иных, музыкальных закономерностей и звучаний. Даже Левинсон — одна фамилия без имени — тоже по-своему музыкальна и выразительно контрастирует с некоторыми другими именами.