Безобразный Ренессанс. Секс, жестокость, разврат в век красоты - Александр Ли

В этой среде царила увлеченность единством всего сущего. Эта идея которая объединила в себе поистине великую концепцию человеческого достоинства и страстную преданность любви, вращалась вокруг двух тесно связанных между собой представлений. С одной стороны, все связано. Неоплатоники воспринимали Вселенную не как нечто, состоящее из двух совершенно разных миров – духовного, или небесного, и физического, или земного. Они видели во Вселенной ряд «иерархий», каждая из которых была связана с остальными цепью снижающегося совершенства. С другой стороны, каждая иерархия в цепи определялась той степенью, в какой она воплощала в себе Платоновы «формы» или «идеи». Таким образом, если «космический разум» – высшая и самая совершенная иерархия – являл собой высший мир платоновских идей и ангелов, то «мир природы», где обитали люди, состоял из тленных форм и материй.

Следствия этой идеи были очень значимыми. Хотя различные иерархии были в определенном смысле различны, тем не менее их объединяло «божественное влияние, исходящее от Бога».76 Все были сопричастны богу через добродетель своего создания. Более того, каждая иерархия обязательно отражала характер тех, что располагались выше нее. Формы и идеи «космического разума», к примеру, были «прототипами того, что существует в низших зонах». Таким образом все, что находилось в «мире природы», являлось менее совершенным воплощением прототипа из высших миров. Как писал Пико в труде «Гептапл, семь способов изложения сотворения мира в течение шести дней» (Heptaplus),

Неоплатоники полагали, что, поскольку «мир природы» в схеме творения расположен довольно низко, на земле не может существовать совершенной красоты. Но все, что хотя бы несовершенным образом прекрасно, является воплощением более тонкой, небесной красоты, а следовательно, отражает фрагмент высшей «идеи» или истины. Таким образом, даже хотя человек обладает несовершенным телом, его физическая форма иногда может отражать меру идеала, тогда как его мыслящая душа – существо бестелесное – является еще более прямым отражением божественности.

Фичино и Пико говорили, что если бы это было правдой, то человек имел бы возможность возвыситься над ограничениями телесного существования и достичь некоего «союза» с высшей, божественной «идеей», по образу которой построено все сущее. Все дело в созерцании, с помощью которого человек, обладающий уникальной способностью к мышлению и идеально устроенный для такой задачи, может «подниматься» и «спускаться» в высшие и низшие миры.78 Именно в созерцании «душа отделяется от тела и от всех внешних вещей и становится самоей собой… и тогда она не только открывает собственную божественность, но еще и постепенно поднимается в воспринимаемый мир, к высшим идеям и к самому Богу – источнику всего сущего…».79 Поднимаясь в высший мир божественной идеи (а этот опыт Фичино вслед за Платоном называет «божественным безумием» и приписывает иудейским пророкам и древним сивиллам), человек ощущает невыразимую благодать, чувство чистого и всепоглощающего экстаза.

Такая идея созерцания и экстатического союза была неразрывно связана с идеями любви. К созданию вселенной Господа мотивировала любовь. Эта любовь воплотилась в красоте, которая указала путь к самому богу. Жизнь созерцательная, направленная к высшему союзу, позволяет в полной мере познать глубинный характер красоты и вызывает желание абсолютного воплощения этой красоты. И таким желанием для Фичино и Пико было не что иное, как любовь. Другими словами, для созерцания необходима любовь, а для любви необходимо стремление к красоте. Таким образом, мы приходим к тому, что наслаждение красотой неразрывно связано с экстазом и даже с поклонением.

Хотя у картины Сандро Боттиччелли «Рождение Венеры» (ок. 1486) существует множество разнообразных интерпретаций, похоже, что художник хотел выразить в ней именно эту идею, ведь картина предназначалась для виллы Медичи в Карреджи. На самой известной и самой узнаваемой картине Боттичелли изобразил богиню Венеру, родившуюся из отрезанных яичек Урана, которые Кронос выбросил в море. На картине мы видим, как богиня выходит на берег острова Кифера. Безупречно прекрасная она буквально воплощает собой любовь. Но желание и любовь, вызываемые ее красотой, не всегда целомудренны (о чем говорит раковина, на которой стоит богиня, и одеяние, в которое закутывает ее нимфа Ора, воплощение природы). И все же они созданы для того, чтобы возвысить человека до небесного мира. Красота Венеры говорит о том, что она символизирует божественную любовь, и экстаз, ею вдохновленный, связан с созерцанием этого факта.

Фичино еще больше раздвинул границы созерцания. Он сознательно возродил упоминание о «платонической любви» в своем переводе и комментариях к «Симпозиуму» Платона. По мнению Фичино, сущность созерцания можно постичь в любви других людей и в дружбе с теми, кто стремится к той же цели. Естественно, он имел в виду мощную, духовную связь между сходно мыслящими индивидуумами. Но хотя он тщательно избегал откровенного оправдания несдерживаемой сексуальной страсти, соотнесение созерцания с «desiderio di bellezza» обязывало Фичино наполнить эту связь общим восторгом перед красотой – особенно гомоэротической красотой.

Благодаря этим трудам удалось разрешить давнюю неопределенность в философии Ренессанса. Указывая на единство всего сущего, неоплатоники воспевали способность человека воссоединиться с богом через такую форму созерцания, которая требовала не только возвышенного наслаждения красотой (как отражением божественного величия), но и через глубокую и долгую любовь между индивидуумами. Эта любовь сама по себе была актом поклонения и возвышения. Она поднимала человека на небеса. И она связывала религиозные убеждения, чудеса физического мира и поразительные возможности разума в единое, полуоргазмическое целое.

В этом измерении неоплатонизма и нашел Микеланджело свое спасение. Неспособный или не желающий иметь истинно сексуальные отношения с Томмазо де Кавальери он, по крайней мере, нашел способ поклонения, увидев в нем отражение божества, любя его как образец человеческой красоты и не страшась греха, наслаждаясь восторгом, который был ему так хорошо знаком. Отказавшись от морали самобичевания Петрарки, ненасытного разврата Боккаччо и Валлы, он стал учиться у Фичино и Пико. И Томмазо стал его собственной Венерой, полубогом, который указывал путь на небеса. И этого полубога можно было обожать физически, духовно и целомудренно.

* * *

За годы, прошедшие с момента первой встречи с Томмазо де Кавальери, Микеланджело пережил колоссальную боль и огромную радость. Он глубоко любил, он грустил из-за раздоров и отказов, он терзался чувством вины и находил экстаз в обожании. Но, пожалуй, самое главное заключалось в том, что в своих стихах и рисунках он сумел понять и выразить свои глубинные чувства через идеи и образы, которые выросли из восприятия мира и любви другими мыслителями. Часто обращаясь к языку классической античности, он пережил радости и скорби Данте, Петрарки, Боккаччо, Манетти, Валлы, Фичино и Пико в попытке найти утешение и удовлетворение. И вместе с этим он пережил личные драмы, которые вдохновили и мотивировали появление культурных шедевров Ренессанса. В этом отношении сложные отношения Микеланджело с Томмазо можно считать микрокосмом всего Ренессанса. Они подчеркивают ту степень, в какой интеллектуальный мир художника эпохи Ренессанса опирался не на возвышенные идеалы, оторванные от реальной жизни, но на отчаянную попытку постичь мрачные и прекрасные реалии повседневной жизни человека.