Годы странствий Васильева Анатолия - Наталья Васильевна Исаева

случайным, но на самом деле создающим всю сетку композиционных связей и весь набор первичных рефлексов актера. Тут разучиваются первичные прописи, но здесь же артист должен прежде всего успеть встретиться с самим собой, — с собой как с незнакомцем — неожиданным и потому увлекательным. Актера приходится жестоко удивлять — не только новизной смысла, которая вдруг открывается в разборе, но и его собственной неожиданной природой, той почти физической болезненной красотой, что рождается из напряжения и внезапного усилия. Видимо, это совершенно необходимо, чтобы изнутри самой природы смогла наконец брызнуть «чистая креативность», — примерно так, как это описано у Мартина Хайдеггера, который говорит не только о «трещине», но одновременно и о возможном «просвете» (die Lichtung) — некой щели, через которую пробивается свет, или же о светлой опушке, зачищенной в лесной чаще. Только щель эту приходится каждый раз долбить и пробивать не просто в бытовой плотности нашего существования, но в самóй уклончивой и ненадежной природе артиста… А хороший художник и собственные мучительные опыты пришпиливает к бумаге всепроникающим степлером боли — чем вам не стрелы святого Себастьяна? Проникающим — проницательным — прободающим плеву наличной действительности… Опыт Арто, опыт вполне радикальный, на грани переносимости, когда физическое страдание растекается поверх обрывков текстов, поверх почеркушек и карандашных рисунков, как чернильное пятно… Как техника акварели, как техника размыва китайской туши — «по-мокрому», без продуманного расчета, в спонтанной мути и случайных выплесках… Когда тело ведет — даже не куда хочет — но куда случайно вздумается. Режиссер-педагог, как умелый проводник-сталкер, знает, как на этом пути «самовопрошания» использовать не только наработанные умения и талант актера, но и его слабые стороны, тайные страхи, неловкие и постыдные воспоминания, — с тем, чтобы привести его в конце концов к этому непредсказуемому и пугающему мгновению действия, то есть чистого, спонтанного творчества.

(Я вот вспоминаю тут пример чистого перформанса: это дублинский опыт Марины Абрáмович и Улая, когда они публично представили упражнение на баланс («Энергия покоя» — «Rest Energy») с военным луком. Улай изо всех сил зажимал в натянутой тетиве стрелу, направленную прямо в сердце Марины, однако сам лук покоился в вытянутой руке подруги. Каждый из них до предела отклонялся назад, удерживаясь на ногах лишь благодаря весу партнера, крошечные микрофончики, прикрепленные к белым рубашкам, все более лихорадочно отстукивали позывные их бьющихся сердец, на эти четыре-пять минут мир мерк, затаив дыхание… Опасный перформанс, опирающийся на телесную энергию, на физическое доверие, на предельную уязвимость партнеров… Вообще, цирковой или спортивный номер зависит от расчета и совершенства, от мастеровитости и технической грамотности (такова же природа искусной оперной выучки и умения чисто взять высокую ноту), но перформанс, размазывающий, смазывающий ловкость артистов, отталкивается как раз от их усталости, неуверенности в себе, от их тайных страхов.)

С практической точки зрения: даже при дефиците времени во время репетиций при Васильеве работа непременно должна была проходить через полосу «этюдной практики», то есть через период направляемых импровизаций, жестко структурированных вокруг литературного текста. Ученик, актер у него никогда не начинает с выученного наизусть произведения, — скорее он постепенно приручает этот текст, — тот как бы строится теперь заново на основе внутренней жизни самого играющего человека. Я могу честно сказать, что актеров иногда охватывала паника: осталось не так уж много времени перед премьерой, а Васильев упорно продолжает эти свои упражнения, все эти бесчисленные «этюды». (Помню, как начал нервно скандалить Станислас Норде в процессе подготовки «Рассказа неизвестного человека» в Страсбурге: оставалась какая-то пара недель до премьеры, во Франции это время окончательной «полировки», разучивания, оттачивания затверженных жестов и интонаций — а Васильев все так же упорно настаивает на свободных этюдах, мало что фиксирует, всякий раз ждет, ловит момент творчества.) Я-то думаю, что этот длинный этюдный период своего рода примеривания, «разминания» энергий всегда был абсолютно необходим — и уж особенно с французскими актерами, которые играют в большинстве своем «от галстука», совершенно не чувствуя внутренней, органической жизни тела и чувственности, — ну и еще от словесного текста, от своей картезианской рациональности, требующей для всего логических объяснений, — вне какой-либо связи с внутренней и спонтанной жизнью персонажа (тем более живого человека).

Здесь, во Франции, принято считать, что работа актера или режиссера от начала и до конца полностью предопределена его природным даром: искусству театра нельзя научиться, — разве что каким-то техническим деталям, — все зависит от таланта, все уже дано заранее, возможно только постепенное и не очень уверенное развитие этого первоначального дара. Даже идея обучения актеров мастерству (тому, что в России обозначено в образовательной программе как «мастерство актера») наталкивалась здесь на множество трудностей, прежде чем оказаться наконец повсеместно признанной. Но и она существует вне какой-либо системы, сводясь по сути к попытке преподать или добавить набор чисто технических средств, неких специализированных ухищрений… Другими словами, учитель (скорее технический прораб сцены) прибывает к ученикам со своим «bag of tricks» — с проверенными трюками и фокусами, с навыками, которые помогут в ремесле актерской профессии. Так они и сменяют друг друга — каждый работает от двух недель до пары месяцев: собственно, после этого времени и передавать-то уже нечего, — мешок пуст. Весь учебный курс обычно строится как последовательность маленьких «семинаров», очень разнообразных и очень неоднородных, — организованных в зависимости от способностей и профессиональных интересов преподавателей. И прямо-таки бросается в глаза отсутствие внутренней согласованности в методике и работе, которая одна лишь могла бы стать истинным источником органического роста и развития молодого актера или режиссера.

Но для Васильева театральная педагогика остается неотъемлемой частью работы режиссера. Для него было совершенно невозможным отношение к актеру как к деревянной кукле, используемой для воплощения чудных видений режиссера. В то же время, повторяю, он никогда не верил во все эти напыщенные слова о «совместном творчестве как коллективном путешествии и поиске», который якобы ведется режиссером наравне с актерами. Роль режиссера — это роль мета-творца, сплетающего новый узор из чужой креативности, чужих воль и творческих импульсов. Здесь работают любопытство и жажда риска, здесь всегда остается место боли и стыду — но без этого нельзя создать новый мир, новую виртуальную вселенную. В этом суть отношений между мастером и учеником: важно ведь не просто провести линию цветным карандашом на бумаге, но зная человека, подтолкнуть его, чтобы тот сам провел эту линию в пространстве — и если понадобится, то кровью и страстью своего сердца…

Французы часто твердят о «синтетическом актере», подразумевая вот такого «дидеротовского» искусственного, выделанного и мастеровитого штукаря. Я-то при этих рассуждениях сразу думаю о