Оттенки русского. Очерки отечественного кино - Антон Долин

С третьим фильмом подряд Звягинцев попал в нерв. Непосредственно в дни выпуска в прокат «Нелюбви» случилась мутная история с задержанием мальчика, читавшего на публику «Гамлета» на столичной улице: метафоры самой жизни жирнее и грубее любого вымысла. А «реновация», отбирающая у москвичей право на собственные дома, как было отнято это право у Алеши — обитателя выставленной на продажу квартиры в распадающейся семье? А замороженный бесконечным ремонтом город, весь закрытый бесконечными заградительными заборами и знаками «Проход запрещен»? А сигнальная лента, намотанная на руку, которая стала для противников политики властей своеобразным опознавательным знаком? Если добавить сюда киноконтекст, то покажется, что каждый второй фильм Канн и «Кинотавра» 2017 года (фильм Звягинцева показывался на обоих фестивалях) препарировал ту же тему нелюбви, отчуждения, потерянных детей и ненавидящих друг друга близких.

Реакция очевидна. Эта тема травмирует, и проще всего считать, что «Нелюбовь» не про нас. Ад — это другие. Или все-таки мы?

Сыгранный Алексеем Розиным — прекрасным театральным артистом, которого Звягинцев открыл для большого кино (он играл и в «Елене», и в «Левиафане», а в «Нелюбви» впервые получил главную роль), — Борис тяжеловесен, неуклюж, почти робок. Под началом таинственного православного фундаменталиста по прозвищу «Борода» он тихо трудится в отделе продаж: чем занимается корпорация, мы не знаем. Вместе с деловитым коллегой они ходят в столовку, где за немудрящим обедом обсуждают санкции за развод и перспективы конца света. Действие перенесено в 2012 год, приближается апокалиптический декабрь. Ведь и «Елена» задумывалась как фильм о конце света (от замысла осталась сцена с отключением электричества).

Здесь, казалось, самое время опять обвинить Звягинцева в мессианских амбициях. Однако жуть показанной реальности в том, что никаким загробным миром, наказанием или вознаграждением не пахнет. Минет год, потом еще один, и ничего не изменится, кроме календаря на стене офиса. А на нем будут точно такие же образа, иконы, фотоснимки фресок Дионисия из Ферапонтова. Это не сатира, отнюдь. Добрая половина офисов в современной России оформлена примерно так, как в фильме. А реальные истории о «Рузском молоке» или вывески в православных магазинах Германа Стерлигова стократ экстремальнее показанного на экране. В офисе Бориса разговоры об увольнениях за недостаточное благолепие остаются разговорами; демонического Бороду в его костюме от Brioni мы на экране не встретим вовсе. В остальном Борис — нормальный мужик. Чуть прибитый жизнью, сирота, Машу любит, Женю разлюбил. Бывает, нет?

Если Борис трудится на ниве размытой «духовности», то Женя — работница индустрии гламура, администратор в салоне красоты. Она же и клиентка: мы видим, как коллега делает ей эпиляцию. Гротеском не пахнет, просто жизнь. Как любая молодая привлекательная женщина, она хочет казаться идеальной хотя бы на селфи Вконтакте, которые придирчиво инспектирует время от времени. Ценит, если кавалер замечает, что она подстриглась (а ведь только кончики подровняла). Даже когда в ресторане, где ужинают Антон и Женя, камера как бы невзначай захватывает девицу, диктующую телефон незнакомцу, а потом садящуюся за столик с другим мужчиной, то в этом больше недосказанности, чем карикатуры. Может, незнакомка сидит за столом с братом, другом, деловым партнером, бывшим мужем? У Звягинцева сколь стойкая, столь незаслуженная репутация моралиста, и пристрастный зритель радостно подменяет увиденное воображаемым. Мол, режиссер осуждает безнравственность и издевается над анонимными красавицами, делающими за соседним столиком коллективное селфи и пьющими «за любовь».

Нет здесь ни издевки, ни осуждения. Звягинцев отстраненно фиксирует общеизвестное. Все хотят любви, никто толком не знает, что это такое, как ее опознать, как с ней обращаться. «Я никого никогда так не любила…». «Мне ни с кем еще не было так хорошо…». «У нас с тобой все будет по-другому…» Заговорить реальность, отменить будущее ради настоящего, манифестация которого — веско, натуралистично, целомудренно снятые две эротические сцены: Бориса с Машей, Жени с Антоном.

Марьяна Спивак, сыгравшая роль Жени (актриса «Сатирикона», до сих пор снимавшаяся по преимуществу в сериалах), — настоящая сенсация и открытие фильма. На наших глазах она превращается из «твари последней», как она кокетливо сама себя аттестует, в женщину, неловко и трогательно торопливо излагающую свои детские травмы любовнику. Только в момент любви и молчания она приходит в недолгую гармонию с самой собой — здесь проявляется до того момента как бы незаметная, а теперь очевидная ее красота. Равновесие нарушается с пропажей ребенка. Марьяна-Женя ведет нас через фильм, постепенно меняя наше отношение к персонажам и ситуации. Чаще других постоянный оператор Звягинцева Михаил Кричман, достигший удивительного совершенства в своих спокойных и неторопливых кадрах-приближениях, снимает через стекло, оконное и автомобильное, именно ее.

В этой рамке, впрочем, оказываются и другие персонажи «Нелюбви». Она решена по-разному — в том числе в экране компьютера, через который Антон (Андрис Кейшс) по скайпу разговаривает с дочерью. Поначалу видишь в этом магазинную или музейную витрину, через которую автор с любопытством рассматривает типажи. Но это иллюзия бесстрастия. Ключ к этим стеклам дан в сцене осмотра квартиры Жени и Бориса потенциальными покупателями. Влюбленная пара, он и она; она беременна. Первой мы видим сквозь окно ее: на устах спокойная уверенная улыбка, за которой читается мечта о завтрашнем дне. Она — зеркальное отражение Жени, которая когда-то так же въезжала в эту самую квартиру в Южном Тушине. Стекло, за которым полускрыты герои фильма, — зеркальное: они — наши отражения (вспомните, с череды пейзажей-отражений начинался фильм). Вроде бы эти люди совсем нам чужие, зазеркальные… да не совсем. Мать Жени, к которой родители приезжают на дачу в надежде отыскать Алешу там, прячется в глухом темном доме и отшатывается от окна, куда гости заглядывают с фонарем. Она — отражение дочери, та — отражение матери, обе страдают от нелюбви и не способны дать любовь своим детям.

Сцена и монолог матери, мощно сыгранный Натальей Потаповой (матерью в черной короткометражной комедии Жоры Крыжовникова «Нечаянно»), дают простой ответ на вопрос о том, что пытается сообщить нам фильм. «Нелюбовь» — о сиротстве и замкнутом круге одиночества. Запертая на сто замков и выбросившая от страха мобильник злая старуха не хочет никого видеть и уповает только на Бога, пересыпая речь умильными словечками и отборной матерщиной. От «антиматерного» закона этот эпизод пострадал больше других: актриса открывает рот, но слов зритель не слышит, они пропадают. Еще одна манифестация говорящей пустоты, сообщающей о том, что цензура в России существует (сам Звягинцев искал лазейку, чтобы легально показать нецензурированный вариант «Нелюбви», но не смог найти).

Запрет на мат, затронувший картины Звягинцева во второй раз подряд, — интересная штука. Этимология специфически русской табуированной лексики связана со словом «мать», с грубым оскорблением сакральной фигуры матери. А тут она везде. Активное решение о судьбе Алеши в начале картины принимает Женя; всеми решениями Бориса управляет нежная, а на самом деле властная Маша (небольшая и сильная роль Марины Васильевой); та не делает ни шага без совета собственной матери (Анна Гуляренко), своеобразного «доброго двойника» матери Жени, которую зять характеризует как «Сталина в юбке». Звягинцев, делающий материнскую тему центральной в «Нелюбви» (в этом смысле картина — своеобразный ответ «Возвращению», где исследовалась фигура отца), уже одним этим заходит на запретную территорию. Хотя говорит о приватном, не политическом.