Страстная мечта, или Сочиненные чувства - Ли Страсберг

«Нет, – говорю я, – не совсем так, пойте каждый слог в полную силу: «С дн’ооооом». Не торопитесь, убедитесь, не совершая лишних движений, что вы не напрягаетесь; контролируйте состояние расслабления мысленно. Сделайте глубокий вдох и проделайте то же самое со слогом «ро»: «роооооо». Пропойте этот слог с полной отдачей. Затем: «жд’ээээ». Вы должны произносить каждый слог с одинаковой силой, это нужно для того, чтобы не было сложно или утомительно сохранять мелодический рисунок песни, и чтобы вы могли контролировать процесс».

Обычно актер делает вдох: «с дн’ооооом» и тянет первый слог, пока у него не кончится дыхание. Он как будто не может остановиться. Я говорю: «Нет-нет. Во-первых, вы не должны двигаться. Выпевайте каждый звук отдельно и в полную силу; в промежутках делайте глубокий вдох, чтобы убедиться, что вы контролируете свои действия».

Актер начинает понимать, что он, пусть подсознательно, действует по привычке. Осознание, что действия подчиняются его воле, помогает ему выполнить задание, и это очень полезно.

Когда я только начал использовать это упражнение в своей практике, то стал свидетелем очень странных вещей, которые, на первый взгляд, не имели отношения к самому упражнению. Актер стоит на сцене перед зрительным залом, я даю команду «Начали!». И вдруг он принимается рыдать или смеяться. Я не мог понять причину такого поведения. Я не просил актеров играть. Все, что они должны были сделать, – это выполнить упражнение на волевое усилие. Даже если актер не плакал и не смеялся, все равно, я видел, что он совершает какие-то непроизвольные нервозные движения, например, шевелит пальцами руки. Тут не было ничего плохого, но, если я указывал актеру на это, он все отрицал. Когда я задавал ему вопрос: «Вы отдаете себе отчет, что шевелите пальцами?», – он отвечал: «Нет», – то есть совершал эти действия неосознанно.

Так я понял, что мне случайно удалось обнаружить важный феномен, а именно: у каждого актера, стоящего перед публикой, есть определенная внутренняя установка. Неважно, что конкретно актер готовится делать на сцене, его больше волнует реакция зрителей, чем то, ради чего он выходит на подмостки. В данном упражнении актер не мог спрятаться за воображаемой жизнью своего персонажа, ничто не отвлекало его от зрительного зала. Его поза отражала скрытое волнение, связанное со зрителями. Так я впервые обнаружил, что актер волнуется, оказавшись перед публикой, даже если ему не нужно играть. Выполнение несложного упражнения, где требовалось просто постоять перед зрителями, способно вызвать у актера целую гамму эмоций.

Тем не менее, я надеялся найти для актера способ контролировать себя в этой ситуации и стал просить его фиксировать свои ощущения. Например, иногда он мог дрожать от волнения, хотя я этого не замечал. Временами видел, что актер испытывает какие-то эмоции, которые было довольно трудно распознать, но сам он, казалось, не имел о них понятия. В таких случаях я заставлял актера дать определение своим ощущениям. Я объяснял ему, что если его эмоции сложно идентифицировать, нужно задать самому себе вопросы: «Это страх? смущение? может быть, злость? разочарование? любовь?» (не в буквальном смысле этого слова, но во фрейдистском: не любить, но быть любимым.) Затем я просил актера излить свои эмоции в пении.

Позднее к сложному упражнению я добавил дополнительное простое в качестве противовеса. Я просил актера снова встать в непринужденную позу, а затем он приказывал себе начать двигаться, не зная заранее, как именно. Большинство актеров, в особенности танцоры, обычно начинали совершать танцевальные па. Подсознательно они полагались на свои навыки, так как им было сложно делать что-нибудь вразрез с привычным образом действий. Затем я просил актера приказать себе двигаться. Обычно актер начинал наклоняться, потом выпрямляться. После этого он делал какой-то произвольный жест, причем заранее не знал, что это будет, а я просил его повторить этот жест. Время, затраченное на повторение, создавало своего рода ритм. Актер должен был повторить и свое движение, и этот ритм, чтобы доказать, что ему подвластна спонтанность, которая необходима на сцене и вместе с тем умение повторить свои действия, к которым он пришел спонтанно.

У тех, кто танцует, как правило, возникают сложности со звуком. Напряжение мышц тела зачастую напрягает и голосовые связки. Во время выполнения упражнения, описанного выше, я прошу актера пропеть мелодию выбранной им песни. Звучание песни должно отличаться от того, как он исполнял ее в предыдущих упражнениях: сейчас песня должна звучать резко. Это нужно для того, чтобы освободить голос от ненужного напряжения, возникающего в результате физических усилий в других частях тела. Для актера важнее всего в данной ситуации подчинить себя физическому ритму, не думая о том, что должно произойти потом. На самом деле актер и не должен знать, что именно ему предстоит делать. Он говорит себе: «Двигайся». И совершенно неважно, что за движение он совершает. Чем меньше движение похоже на танцевальные па, тем лучше. Затем актер снова совершает движение и так создается определенный ритм.

Когда актер начинает ощущать, что он с легкостью справляется с физической энергией, он резко воспроизводит звук в слове «днем», а не «дн’оооом». Это означает, что актер целиком и полностью погрузился в выполнение упражнения, но энергия его голоса связана с ритмом тела, а значит, он не способен управлять своими вокальными возможностями. Он просто делает то, что диктует ему ритм. Иногда актер на сцене должен двигаться очень быстро, но при этом говорить медленно, или, что еще чаще, двигаться медленно, а говорить быстро.

Несмотря на то, что упражнение «Песня и танец» разработано для певцов и танцоров, которые ходили на мои занятия, я начал использовать его и в обучении актеров. Этот простой прием учит ломать вербальные привычки и расширять способность контролировать сценическую выразительность.

Ко мне на занятия время от времени приходила одна молодая леди. Казалось, она выполняла упражнения правильно, однако больших успехов не добилась. Ни концентрация, ни другие упражнения не вызывали у нее особого эмоционального отклика. Она была одной из первых, кто попробовал выполнить упражнение «Песня и танец». Эта особа была спокойной и невозмутимой, все делала точно и четко, никогда не показывала своих эмоций: импульсивность ей была несвойственна, – поэтому я ожидал, что выполнение этого упражнения не вызовет у нее затруднений.

Начав его выполнять, она не показала никакой эмоциональной реакции, никаких непроизвольных движений, как другие актеры. Однако ей было сложно выполнить первую часть упражнения – песню, – а также ритмическую часть с добавлением звука. Это казалось странным и необъяснимым, и у меня напрашивался только один вывод. Несмотря на то что я этого не замечал, внутри молодой леди явно происходило что-то, мешающее ей совершить нужные действия. Что-то не давало ей использовать свой голос.

Внутри актера может происходить нечто скрытое от глаз стороннего наблюдателя. Если актер делал на первый взгляд все правильно, но без экспрессии, вяло, считалось, что у него нет таланта. Сейчас же я столкнулся с тем, что актер может обладать талантом, причем необычным талантом, но почему-то не проявляется. Ясно, что актриса обладала большим эмоциональным опытом. Что я мог сделать? Как помочь ей выразить свои чувства, скрытые ото всех из-за привычки их прятать, чтобы она могла соответствовать требованиям сценического искусства?