Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

href="ch2-363.xhtml#id425" class="a">[363]. Под «сочинением посредством исполнения» она подразумевает доминирующий способ существования музыки XVII и XVIII веков, импровизационный и неформальный. Напротив, «сочинение, предшествующее исполнению» предполагает существование художника-композитора, отдельного от исполнителей, запечатлевающего свой замысел, который музыканты не смеют изменять по ходу игры; иными словами, это романтическое прескриптивное произведение, с подробными инструкциями (которое Гёр занятно называет «достаточно хорошо выписанной» партитурой).

Прескриптивный подход был нормой в XX веке. Примером служит музыка Антона Веберна. Поскольку в каждой отдельной партии дается только одна нота или несколько нот из тематической линии, целиком произведение не видит никто из исполнителей.

Нотная запись предписывающего типа похожа на рецепт торта; рецепты – это набор инструкций от шеф-повара/композитора повару/исполнителю. Точно следуйте инструкциям, и в итоге получится торт. Что же насчет описательной записи? Как можно представить такой тип рецепта? Что в нем следовало бы изменить? Что, если вместо рецепта описать вкус, пропитку, размер, цвет, консистенцию и общие ингредиенты торта, как в разговоре двух поваров? На самом деле хорошие, талантливые повара часто поступают таким образом – отведав что-то в ресторане, отправляются домой, чтобы попытаться приготовить это же блюдо (только лучше, как они надеются). В логике Стравинского их можно было бы назвать поварами-«интерпретаторами», а не «исполнителями».

Неполная запись

Всякий, кто хотя бы раз пытался записать музыкальную идею, знает, насколько приблизительна нотация. Сколь бы умело, точно или подробно мы ни излагали эту идею, всегда кажется маленьким чудом, если кто-то сможет ухватить ее взглядом раньше, чем слухом.

Гамбист-виртуоз Андре Могар, услышав в 1639 году игру Фрескобальди, так отозвался о ней: «Хотя его напечатанные произведения достаточно свидетельствуют о его способностях, нужно своими ушами услышать, как он импровизирует токкаты, полные контрапунктических ухищрений и удивительных находок, чтобы в полной мере оценить его глубокие познания» [364].

Музыкальная нотация всегда не вполне определенна, в той или иной мере неточна и неполна, она «скрывает» (как утверждает Бурман) «многие всем известные элементы» [365], которые и составляют суть исполнительской практики данного времени. Бурман пишет: «Фактически ни одна нотация не была (и не могла быть) исчерпывающей или точной. Любая нотация и любой источник, опирающийся на нее, предполагает со стороны читателя понимание некоторых условностей» [366]. Майкл Рэндел отмечает характерную неточность современной западной музыкальной нотации: «При всех своих недостатках в работе с высотой звука, она определенно груба с точки зрения длительности и еще хуже обходится с тембром» [367].

В записи всегда отсутствуют важные параметры исполнения: в частности, вибрато, частота динамических изменений, динамический нюанс, баланс, рубато, точный темп и метрическая иерархия [368]. Как бы ни желал исполнитель быть буквальным, он обязан принять некоторые решения: например, о тембре, или системе настройки, или о темпе (если он дан словесным обозначением).

В известной книге «Языки искусства» Нельсон Гудмен предлагает печально знаменитое определение музыкального произведения, которое требует буквальной точности: «совершенно необходимо полное подчинение (compliance) указаниям, данным [в нотном тексте. – Б. Х.]» [369]. Это определение может воспринимать всерьез только тот, кто верит, что музыкальная нотация действительно предназначена для того, чтобы точно идентифицировать произведение, и способна это сделать. Языковая аналогия Гудмена также подводит его к понятию «подчинения» (compliance) с садомазохистскими коннотациями; другие философы подхватили эту сомнительную концепцию.

Устный элемент письменной музыки

Успех музыкального письма обусловлен тем, что параллельно с системой нотации существует устная традиция. Устный элемент необходим для расшифровки музыкальных символов, и каждый, кто читает музыку, этому учится. Успех чтения музыки зависит от договоренностей о смысле знаков, о том, что можно добавить или заменитьи что делать с незаписанными элементами. Эти соглашения передаются из поколения в поколение. По словам Боуэна, «многие из „правил“, которые мы принимаем как должное, – такие как „не ускоряй, когда играешь громче“ или даже „половинная вдвое длиннее, чем четверть“ – это просто конвенции, которые мы вызубрили в раннем возрасте. (Эти конвенции <…> незримы, как и правила грамматики для носителей языка)» [370].

Арнонкур приводит в пример венский вальс. Он пишет: «Такого типа танцевальную музыку не удается записать точно так, как она должна исполняться» [371], и если бы музыканты играли ее буквально (по крайней мере, как мы понимаем «буквально»), это было бы очень далеко от настоящего стиля вальса. Арнонкур написал это до того, как были разработаны музыкальные компьютерные программы, такие как «Finale» и «Sibelius», которые записывают в точности те ритмы, которые им играют. Исполняемые в традиционном стиле вальсы Штрауса в нотной музыкальной программе выглядят очень сложно. Эти программы – идеальное отражение буквального подхода к нотации, который закрепился в XIX веке; компьютеры испытывают трудности с неоднозначностью, большей частью намеренно вписанной в партитуры XVII и XVIII веков. Поскольку эти программы не допускают неоднозначности, они транскрибируют простые человеческие ритмы в сложные, трудно читаемые фигуры.

«Если уж прочтение партитур Иоганна Штрауса ставит перед нами такие проблемы (хотя традиция их исполнения никогда не прерывалась), то что говорить о проблемах исполнения музыки, традиции которой были полностью забыты» [372]. Представьте, пишет далее Арнонкур, как звучали бы вальсы Штрауса, если бы они не исполнялись лет сто, а потом их открыли бы заново!

Музыкальные историки часто рассуждают так, будто всю музыкальную «работу» можно передать исключительно на бумаге и чернилами. Они забывают об устном элементе, этом декодирующем устройстве, без которого музыка на бумаге – закрытый документ.

В риторической музыке записано только самое главное

Для нотной записи риторической музыки характерно то, что она «эскизна» и содержит очень немногое, лишь самое существенное – это нотация для профессионалов. Никто не утруждал себя записыванием того, что было и так понятно. По негласному правилу, композитор отмечал только неожиданное: то, что отклонялось от норм общепринятого стиля. Этот основной принцип виден всюду.

Поскольку крайне мало что записывалось без особой причины, почти всё в партитуре имеет значение, нередко скрытое. Знаки, попадавшие на страницу, часто обозначали что-то исключительное или необычное. Когда есть отметка forte, это значит, что музыкант в этом месте, как правило, играл бы piano. Следовательно, каждый знак потенциально описывает практику исполнения, но негативным образом.

Эти обозначения привлекли бы внимание музыканта XVIII века именно тем, что они были исключительными. Встретившись, например, с неожиданной артикуляцией, он не только подчеркнул бы ее (ведь это было необычно), но, поскольку она была частью особого характера пьесы, он еще и артикулировал бы аналогичные эпизоды таким же образом. (Переписчик, зная об этом, не утруждался бы этими отметками в других подобных местах после первого случая [373].)

Возьмем в качестве примера лигу. В наше время