Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда - Игорь Чубаров

В газете «Жизнь искусства» писали по поводу организованных репетиций: «Действительно, на репетициях видишь, что слова тов. Евреинова не только слова. Все эти участники ведут себя не как казенные статисты, а как части коллективного актера»[183].

Декорация постановки выглядела весьма внушительно. На Дворцовой площади налево и направо от арки Главного штаба были сооружены две огромные, полностью декорированные сцены длиной более 20 саженей (сажень– 2,134 м) каждая, соединенные мостом. Одна называлась «красной», а другая – «белой». На площадках разыгрывались попеременно пантомимные сцены, рисующие различные исторические эпизоды, которые предшествовали русской революции. Для этого в темноте включалось освещение то одной, то другой площадки – эффект от этого был подобен кинематографическому монтажу.

Общая сюжетная тема – борьба труда и капитала. Центральной фигурой «красной» площадки был Ленин, центром «белой» площадки – Керенский. Эпизод «Октябрь» строился следующим образом. Из-под арки штаба мчались грузовики, заполненные вооруженными рабочими. Они проносились мимо Александрийской колонны, возле которой находились командный пункт и трибуны для зрителей, и останавливались возле исторической «поленницы» у Зимнего дворца, охраняемого юнкерами и женским батальоном. Короткий бой возле «поленницы» оканчивался бегством оборонявшихся; восставшие врывались в Зимний дворец.

Дворец становился главным действующим лицом. Он был погружен в темноту. Но как только восставшие врывались туда, сразу же включались прожекторы на «Авроре», которая стояла на своем историческом месте. Дворец превращался в силуэт, и тотчас же во всех его окнах вспыхивал свет. На фоне спущенных белых штор приемом китайского театра теней разыгрывались маленькие пантомимы боя. Этот эпизод так и назывался: «Силуэтный бой». Поединки в окнах кончались победой восставших. Все прожекторы – и с «Авроры», и с Дворцовой площади – фокусировались на огромном красном знамени, взвивавшемся над дворцом, а во всех окнах вспыхивали красный свет и огромные красные звезды. На опустевшей Дворцовой площади разыгрывался последний сатирический эпизод – бегство Керенского, переодетого в женское платье, и пантомима оканчивалась фейерверком и орудийным салютом. Все действие сопровождалось громкими взрывами, выстрелами, революционными песнями и музыкой Варлиха, исполняемой оркестром в 500 человек.

Зрители, которых, несмотря на дождь, собралось более 150 тысяч человек, также реально соучаствовали в каждом эпизоде, составляя своеобразный хор. В «Известиях П.С.Р.К.Д.» писали, что крестьянки из соседних деревень, впервые посетившие Питер, держались тесными кучками, боясь затеряться в толпе, и с любопытством следили за лучами прожекторов, бегающих по облачному небу. На любое действие они реагировали как на реальное событие, а когда началась последняя атака, вместе со всей толпой инстинктивно потянулись к решеткам Зимнего дворца.

«Такое вовлечение в действо зрителей, – писал Евреинов в журнале “Красный милиционер”, – величайшее достижение сценического искусства; высший успех недостижим для мастеров его, и рядом с ним поистине жалкими кажутся лавры и аплодисменты, умилительные при ординарной победе на театральном фоне»[184].

* * *

Эта постановка может быть истолкована как прообраз современных политических пиар-технологий и предтеча художественных перформансов 1960–1990-х годов в Европе и России. Евреинову удалось максимально приблизить «театр для себя» к реальной социальной жизни, сохранив художественную форму перформанса. Можно сказать, что эта постановка в глазах собравшихся была не менее реальна, чем сама Октябрьская революция, в плане репереживания вытесненных ввиду своей травматичности и катастрофичности событий. Она восстанавливала в уже отрешенной форме разрушенный символический порядок, превращая утрату в нечто возможное для одних, а другим позволила сознательно пережить новую социальную инициацию – «рождение революцией».

Событие революции было как бы закреплено и проявлено в этом перформансе на уровне образа. Тот же С.М. Эйзенштейн наверняка опирался в своем «Октябре» на документированную в хрониках постановку Евреинова, хотя позднее и оспаривал это[185]. Именно через нее вспоминали и воспринимали революцию ближайшие поколения. Кроме того, Евреинов доказал этим перформансом бесперспективность «жизненного» натуралистического театра, стремящегося изобразить, эстетизировать действительность. Напротив, сама действительность изображала его театральный принцип в тот вечер 1920 г.

Но в этой работе можно выделить и другой политический провокативный момент: идея тотального театра, спроецированная на символический локус революционного Петрограда при огромном скоплении народа, могла подменить собой событие реальной революции, встать на ее место, сохраняя, однако, театральный характер. В этой постановке Евреинов предложил способ перетекания искусства в «политику» – без многолетней подпольной партийной работы, без ссылок и каторги, без массовых убийств и грабежей. Власть просто переходит в руки народа, который лишь «играет» в революцию, разрешенную властями в качестве театральной постановки.

Ибо эффект от инсценирования и повтора события непредсказуем, особенно если в нем оказывается затронутой реальность группового желания. Такая составляющая театральной машины, как массовка, становится массой и может осознать свою силу и повторить революцию уже в отношении новой власти – потому что повтор всегда различает.

Характерно, что устроители видели в этой постановке начало нового театра массовых действий. Так, К.Н. Державин, один из ее режиссеров, в статье «Чудо» в газете «Известия» восторженно писал: «Секрет сценической толпы раскрыт, и в нашей воле теперь подойти к замечательным возможностям и открытиям. Масштабы удалось развернуть поистине мировые. Постановку “Взятие Зимнего дворца” аршином действительности измерить нельзя, в осуществление же ее можно было только верить со страхом и упованием. То, что было осуществлено на глазах тысячных зрителей – является чудом, которое могло произойти только в России, в стране титанических возможностей»[186].

После 1920 г. подобные постановки перешли в ведение гражданских культурных учреждений, сократились в масштабе, снизились до уровня народных гуляний, демонстраций и военных парадов. Именно возможность не просто репереживания, но и повтора революции как открытой возможности, связанной с неустранимым ни в одном обществе противоречием между сформированным социальным укладом и неудержимым техническим и культурным прогрессом, почувствовали советские власти, и прежде всего поэтому подобные мероприятия в дальнейшем уже не повторялись.