Компульсивная красота - Хэл Фостер

этой главе меня интересует старомодное, воплощенное в руинах, и, как и в случае механически-коммодифицированного, воплощенного в манекене, я хочу связать с ним историческое измерение нездешнего. По моему предположению, нездешнее возвращение прошлых состояний, описанное в третьей главе в категориях индивидуальной психики, может осуществляться также в социальном регистре, что проявляется в реконструкции сюрреалистами вытесненного исторического, а не только психического материала. Часто эти реконструкции мыслятся как подрывные возвращения, но порой они намекают также на трансформативную переработку. Отсюда возникает ряд непростых вопросов. Можно ли тем самым рекуперировать нездешнее? Может ли компульсивное повторение, движимое влечением к смерти, быть détourné? Или же такое спасение не только сомнительно, но и невозможно?[413]

Понятие старомодного я, опять же, заимствую у Беньямина, чья историческая практика монтажа цитат из прошлого и настоящего отмечена глубоким влиянием сюрреализма (к немалой досаде его соперничающих ангелов-хранителей, Адорно и Брехта, а иногда и самого Беньямина[414]). Приведу целиком пассаж, начало которого уже цитировал в предыдущей главе: по словам Беньямина, Бретон и сюрреалисты первыми обнаружили «энергию революции, таящуюся в „старомодном“ (veraltet), в первых стальных конструкциях, зданиях фабрик, самых ранних фотографиях, вымирающих предметах, кабинетных роялях, платьях, какие не носят уже пять лет, местах светских сборищ, вышедших из моды. О том, как такие вещи соотносятся с революцией, никто лучше этих авторов не знает. Как нищета, притом вовсе не только социальная и архитектурная, но и нищета интерьеров, нищета порабощенных и порабощающих вещей, превращается в революционный нигилизм, до этих ясновидцев и толкователей не понимал никто. <…> Они высвобождают чудовищные силы „настроения“, кроющиеся в предметах»[415].

В этих соображениях следует сразу же отметить два момента. Первый касается парадоксального присутствия темпоральной категории в таких пространственных формах, как здания и интерьеры: если механически-коммодифицированное воздействует преимущественно на тело, то старомодное запечатлено преимущественно в его архитектуре, которая становится, таким образом, «пространственной аллегорией временно́го пересечения или исторического изменения»[416]. Второй момент состоит в том, что в своем удивительном списке «старомодного» Беньямин не проводит различия между действительно архаичным, магически старым и просто démodé[417]— между предметами, обязанными своим происхождением докапиталистическим способам (modes) производства, вещами времен детства самих сюрреалистов и вещами пятилетней давности, которые вышли из моды. Между тем сюрреалисты проводят такие различия если не в теории, то на практике. С одной стороны, они видят ауру в таких устарелых вещах, как крестьянская ложка-туфелька, описанная Бретоном в «Безумной любви» (1937), аркады начала XIX века, на которых подробно останавливается Арагон в «Парижском крестьянине» (1926), и иллюстрации конца XIX века, апроприированные Эрнстом в его романах в коллажах (1929–1934). С другой стороны, они обращаются также к формам démodé вроде архитектуры ар-нуво, превозносимой Дали (в текстах начала 1930‐х годов), но по причинам, которые сложно классифицировать: в кэмповом модусе ретро-risqué[418], но и в порядке «антиафродизиакальных» напоминаний о том, что оставлено в прошлом; в виде антимодернистских жестов, но и в качестве провокационных выпадов в адрес модернизма, перешедшего в разряд шика[419].

Однако ни один из этих контекстов не проясняет, каким образом старомодное может быть радикальным, как ауратичное может высвобождать взрывные силы, а нищета трансформироваться в «революционный нигилизм». Казалось бы, старомодное в смысле архаического ассоциируется с традиционным и даже реакционным, а старомодное в смысле démodé — разве что с пародийным и в конечном итоге аффирмативным; аура и шок тоже кажутся противоположными друг другу. Разве может быть иначе? Для ответа я хотел бы прочесть понятие «старомодное» так, как этого не позволяет сделать немецкий термин: связать его не только с модой, но и с модусом, или способом, производства (veraltet точнее переводится словом «устарелое»). Даже в меньшей степени, чем Беньямин, сюрреалисты были склонны рассматривать искусство, моду и культуру в целом как надстроечное выражение экономического базиса (в чем заключается их принципиальное расхождение с официальным марксизмом)[420]. Вместо этого они играли на контрасте между объектами культуры и социоэкономическими силами, между модусом как модой и модусом как способом производства. В результате сюрреалистическое старомодное противопоставило культурные отходы прошлых стадий капитализма, сохраняющиеся в виде остаточных явлений, его актуальной стадии; это делалось с помощью цитат трех разных категорий: пережитков ремесла, архаичных образов в контексте буржуазной культуры и старомодного в узком смысле слова.

Отсюда — классическое пространство сюрреалистического dérive, блошиный рынок, где темпорально старомодное оседает в пространственно маргинальном. «Я часто там бываю в поисках тех предметов, которых нигде в другом месте не найти, — вышедших из моды, разбитых, непригодных к употреблению, почти непонятных, непостижимых, извращенных <…> пожелтевших фотографий прошлого века, пустячных книг и железных ложек», — пишет Бретон о рынке Сент-Уан в «Наде»[421]. Именно там в 1934 году Бретон нашел ложку-туфельку, описанную в «Безумной любви». Приобретение этой вещи, «сделанной крестьянином» скорее для личного пользования, нежели для абстрактного обмена, было не только откликом на личное желание (как это описано во второй главе). Оно заключало в себе также неявный жест социальной критики, символически ставивший под сомнение господствующую систему товарообмена с помощью хрупкой реликвии изжитого порядка отношений, характерного для ремесленного производства[422]. Эта ложка служит, таким образом, примером первой категории сюрреалистического старомодного: символом докапиталистических отношений, смещенных или отодвинутых на задний план товарным обменом. Ее приобретение может вызвать короткое профанное озарение, которое высвечивает канувшие в прошлое модус производства, общественную формацию и структуру чувств, — нездешнее возвращение исторически вытесненной фазы непосредственного производства, простого бартера и личного пользования. Это делается не столько с целью романтизировать этот старый экономический модус, сколько с целью выявить с помощью социального объекта связь между психическим и историческим измерениями — связь, которая при всей своей приватности может выполнять критическую и одновременно целительную функцию в настоящем. Как отмечалось в пятой главе, подобные небольшие сбои в капиталистическом порядке вещей составляют важную часть сюрреалистической политики, дополнительную по отношению к осуществляемой им локальной дезорганизации репрезентации и языка. В случае таких вещей, как крестьянская ложка, сюрреалисты снова обращают сами последствия экспансии капитализма (не только ремесленные предметы, которые индустриализация сделала старомодными, но и предметы племенных культур, ставшие dépaysés[423] в контексте империализма) против его собственной системы товарообмена. Тем самым они сталкивают буржуазный порядок с символами его вытесненного прошлого (старомодным) и эксплуатируемого внешнего («примитивным»[424]).

Однако такие докапиталистические вещи составляют лишь малую часть сюрреалистической рефлексии относительно старомодного. Как утверждает Беньямин, внимание сюрреалистов сосредоточено на пережитках XIX века. В тексте «Париж, столица XIX столетия» (1935), наброске проекта «Пассажи», он пишет:

Бальзак первым заговорил