Уроки горы Сен-Виктуар - Петер Хандке

На другой день мы отправились в путь на машине, и это стало началом нашего совместного путешествия к морю. Мистраль улегся, был мягкий, просторный зимний день. Среди каменистого ландшафта мелькали кое-где редкие средиземноморские пинии. У них есть свое особое имя: Pins parasol[5], – я узнал его от той женщины, и оно, рифмуясь с 1974 годом, превратилось в рефрен, который много раз потом повторялся. Оставляя их чуть в стороне, дорога сделала небольшой поворот. И тут (не «вдруг»), вместе с дорогой и деревьями, открылся мир. «Тут» – стало и в другом месте. Мир был твердым, прочным царством земли. Время стоит извечно и каждодневно. Открытость может становиться мной. Я могу пожелать, чтобы закрытость исчезла. Я должен спокойно пребывать и дальше во внешнем мире (в цвете и форме). Вина падет на меня только в том случае, если я, ввиду опасности снова замкнуться, добровольно откажусь от присутствия духа, длить которое можно всю жизнь.

В одном рассказе, который я написал полдесятилетия тому назад, земля, совершенно плоская и ровная, вдруг начинает дыбиться и подступает так близко к герою, что кажется, будто она сейчас его вытеснит. Передо мною же по-прежнему стоял совсем другой, не выпуклый, а вогнутый, растянутый, избавленный от давления и освобождающий тело мир 1974 года – мое открытие, которым я хочу поделиться: зонтичные пинии и радость бытия – вот единственная реальность, которая считается. Во всяком случае, зонтичные пинии оказались весьма полезными в тех случаях, когда внутреннее пространство чужих домов начинало вздыбливаться, словно вытесняя меня, – пусть это повергало то и дело саму персону того прежнего мира в рассеянно-растерянное состояние (в чем есть и своя собственная вина).

Неужели действительно только тогда завязалось во мне все это? Разве я не мог помыслить себе разумную радость уже много раньше, при виде других южных деревьев? А те темные кипарисы летом 1972 года в Югославии: что это было такое, что с каждым днем поддавалось все больше и больше, пока наконец у кого-то не распахнулись руки? (Сюда же относится и шелковица, в тени которой мы часто сидели, и белый песок под ней в сочных красных крапинках от упавших плодов.) Тогда произошло преображение. Тот человек, которым я был, стал большим и одновременно ему неудержимо хотелось оказаться на коленях или вообще лежать вниз лицом и быть для всех и вся – никем.

Преображение было естественным. Это было желание примирения, которое, говоря словами философа, проистекало из «алкания алкания другого», и это желание казалось мне реально-разумным, так что я решил отныне считаться с ним и при работе с текстом.

Вместе с тем это были скверные времена. (Моя мать, движимая страхом смерти, взывала о помощи и слала письма, на которые я не знал что отвечать.) Мне ничего не оставалось, как снова начать прорисовывать взглядом на зелени кипарисов магические знаки, какие вырезают на деревянных саркофагах. «Погружаться в каждую вещь, как в сон» – эта максима писательства прослужила довольно долго: представлять себе постигаемый предмет так, словно видишь его во сне, будучи уверенным, что только там он является во всей своей сущности. И тогда предметы обстают пишущего тихой рощей, из которой уже трудно выбраться в жизнь. Он видит сущность вещей, это правда, но только не может ее никому передать; он упрямо пытается ее удержать, но одновременно теряет уверенность в себе. – Нет, магические картины, – включая и узоры в кипарисах, – это не те картины, которые мне нужны. В своей сердцевине, внутри, они заключают отнюдь не мирную пустоту, в которую я уже никогда не вернусь по собственной воле. Только вовне, в красках дня, – только там я есть я.

Государство называют «суммой норм». Я же считаю себя приписанным скорее к царству форм, нежели к иному правовому порядку, в котором «подлинные идеи», как говорит философ, «совпадают со своими предметами», а каждая форма наделена властью примера (даже если сами художники в современных государствах являют собою «полутени, а нынче, в настоящую эпоху, и вовсе превратились в бессущностные призраки»).

Но что дает право человеку на то, чтобы принимать личное участие в жизни этого царства? Приступая к каждой следующей работе, я снова и снова задаюсь этим мучительным вопросом и не могу отделаться от мысли, что я всего лишь навсего молчаливый, симпатизирующий читатель. Только один-единственный раз я почувствовал, что у меня есть право – еще до того, как что-нибудь написать. Я узрел тему, а вместе с нею и вожделенную «книгу», и книги. И произошло сие не во сне, а ясным солнечным днем, и никакого растворения в южных кипарисах: я – тут, предмет описания – там. Мы ехали среди низких холмов, по довольно прямой проселочной дороге, воскресным днем позднего лета, и было это в Верхней Австрии. Дорога была пустой. Только один раз по другой стороне прошел человек в белой рубашке и черном костюме. Брюки у него были широкие, и штанины болтались при ходьбе; когда мы потом возвращались обратно, этот мужчина все еще продолжал идти, – он шел, в болтающихся брюках, с расстегнутым пиджаком, воскресным днем, в Верхней Австрии, мне на радость. – Моему «я» из первой книги при виде этого идущего куда-то человека представилось, будто он стремится к людям, которым он собирается что-то сказать. Он внедрится в самую их гущу, обрушит на них громы и молнии и убедит их. Не получается ли так, что ничего нового не завязалось вместе с пиниями 1974 года, а, скорее, наоборот, что-то вернулось, – то, что я, радуясь узнаваемости, сопряженной с возвращением, мог обозначить как «подлинно реальное»?

У Сезанна есть одна картина, которую называют «Le grand pin»[6]. (Он сам, как известно, никогда не давал своим картинам никаких особых названий и очень редко подписывался.) На ней изображена большая одинокая сосна на берегу реки Арк, к юго-востоку от Экса, – дерево его детства. После купания он часто сиживал в его тени со своими друзьями, в числе которых был Эмиль Золя, – именно ему несколькими годами позже художник, которому тогда еще не было и двадцати, напишет: «А помнишь нашу сосну на берегу Арка?» Этому дереву он даже посвятит стихотворение, в котором дует мистраль, овевая голые ветки; в картине тоже чувствуется присутствие ветра, главным образом из-за кривизны этого одинокого дерева, которому более всего подошло бы название «Там, под открытым небом»: оно превращает землю, из которой оно поднимается, в голое плато, а его перекрученные ветви, расходящиеся во все стороны света в пестроцветье зелени всех оттенков, наполняют трепетом звенящую пустоту вокруг.

Эта большая сосна встречается и в других картинах, но нигде больше она не появляется сама по себе – отдельно и самодостаточно. На одной из таких картин (с подписью) она словно бы вытянула ветку, чтобы, так сказать, помахать пейзажу, и сомкнулась с ветвями соседней сосны в арку, обрамляющую собою дали, где растянулся горный массив Сен-Виктуар в светлых красках неба.

До того как я открыл для себя Сезанна (но после Хоппера), в моей жизни уже был один художник, который отучил меня выносить суждения по поводу тех или иных картин только ради того, чтобы вынести суждение. Он же привил мне привычку рассматривать их как примеры и чтить как творения.