Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Участие Кокто означало, что по пути к торжественности “Эдип” может зайти далеко. Латинская декламация перемежалась призванным произвести впечатление сатирически-высокопарным повествованием на французском. Рассказчик Кокто настолько погружен в свою книжную самодостаточность, что иногда не замечает происходящего на сцене. “А теперь вы услышите знаменитый монолог “Божественная Иокаста мертва”, – провозглашает он, но никакого монолога за этим не следует.

Подобная нарочитость могла превратить “Эдипа” в еще один образец кича, но Стравинский был искренен. Kaedit nos pestis, “Пришла чума”, скандирует в самом начале хор над пятью си-бемоль-минорными аккордами. Сама по себе их последовательность может звучать несколько скрипуче и банально. Но добавляет драматизма то, что она скрежещет си-бемоль-минорным трезвучием по сменяющимся в вышине аккордам. Это производит впечатление – и здесь, и на протяжении всего произведения – разрушенного, ветшающего величия, подобного кислотным потекам на мраморе собора. Хотя “Эдип” – живая статуя, как инструктирует партитура. Внимание Стравинского к ритму слов придает архаике латинского текста резкость и упругость. Слово moritur, появляющееся в конце первых трех действий, запускает мурлыкающую триоль, которая и движет произведение к финалу.

Балет “Аполлон Мусагет”, вторая часть религиозного триптиха, – чистый образ искусства, созерцающего самое себя: юный бог Аполлон взрослеет и достигает мастерства в компании муз Каллиопы, Полигимнии и Терпсихоры. Музыка, написанная только для струнных, перечеркивает возникший после “Весны священной” тренд использовать холодные звуки духовых, в злоупотреблении которыми Стравинский стал нагло упрекать современников (“Из одной крайности ударились в другую”, – писал композитор в “Хронике моей жизни”, будто не он сам создал эту крайность). “Аполлон” плывет по простым мажорным гармониям, течет по венам нежной мелодии; наслаивание, как в коллаже, создает гладкую, целостную поверхность.

В предыдущих сезонах “Русского балета” зыбкая концепция “белого балета” иногда воплощалась раздражающе манерным способом. Но с появлением Джорджа Баланчина Стравинский нашел свою вторую творческую половину. Идея Баланчина восстановить баланс классического танца через современную хореографию – иногда атлетическую, иногда абстрактную – была зеркальным отражением нового стиля Стравинского. Союз танца и музыки означал единение тела и духа. Борис де Шлецер, который в начале десятилетия нападал на композитора за использование музыкальных шуток, понял, в чем суть нового стиля Стравинского, и написал: “Если следовать логике, то после “Аполлона” он должен написать нам мессу”.

И Стравинский в той или иной степени сделал это, когда его постигло несчастье. В августе 1929 года композитора потрясла неожиданная смерть Дягилева – человека, который его открыл, защищал, заменил ему отца. Его страдания были особенно сильны еще и потому, что он не смог по-настоящему проститься с Дягилевым, незадолго до смерти они поссорились. В то же время Екатерина все тяжелее болела и становилась все более набожной. В этой эмоциональной атмосфере и появилась “Симфония псалмов”.

В ней были использованы латинские тексты 38-го, 39-го и 150-го псалмов, но в музыке оставалось что-то, неуловимо напоминающее о русском православии. У американского критика Пола Розенфелда она “вызвала в памяти мозаичные интерьеры одного из византийских соборов, со свода которого Христос и Богоматерь без всякой жалости глядят на проклятое племя человеческое”. Первый аккорд – розенфелдовская метафора собора: ми-минорные трезвучия в басах и сопрано окружают колонноподобные соль в средних регистрах. На протяжении всего сочинения обычно экономный композитор расширяет ощущение пространства. 150-й псалом (“Хвалите Бога во святыне Его, хвалите Его на тверди силы Его”) на протяжении 12 минут словно бы обращается к вечности.

Но не вся “Симфония” похожа на архитектуру. Робко появляются коронные ритмы Стравинского. В одном случае в 150-м Псалме хор слегка синкопирует фразу Lau-da-te do-mi-nuuum, do попадает между второй и третьей долями, и последний слог длится до конца такта, почти как в чарльстоне. А в созерцательной коде литавры повторяют фигуру из четырех нот на протяжении 42 тактов, и квазиминималистичное остинато создает едва заметное напряжение в превалирующем трехдольном метре – неземном и бестелесном.

Почти с самого начала слушатели беспокоились, что колдовские создания Стравинского будут испорчены внутренней холодностью. Американский композитор и стойкий приверженец скорее “французской”, чем “немецкой” политики стиля Нед Рорем спрашивал себя: “Восхищаюсь ли я Стравинским так же, как и другими, может, менее потрясающими, – например, Равелем или Пуленком? Я ослеплен его умом и испуган его силой, но мое сердце не растаяло”. Но если какое-то произведение Стравинского и может растопить сердце, так это “Симфония псалмов”. Великий противник экспрессии и создатель объектов сдался и дал нам взглянуть на свои страхи и страсти. Обратите внимание на характерное повторение слов первых двух псалмов, которые Стравинский положил на музыку: “Услышь, Господи, молитву мою и внемли воплю моему… Твердо уповал я на Господа, и Он приклонился ко мне и услышал вопль мой”. Уильям Джеймс в “Многообразии религиозного опыта” писал, что состояние безысходности и подавленности часто становится прелюдией к духовному обновлению: “Здесь и находится самая суть религиозной проблемы: “Помоги! Помоги!”

Помочь в чем? Биография Стравинского дает обильную пищу для спекуляций, но основным импульсом могло быть растущее недовольство современностью как таковой, паника перед лицом скорости и шума. Реальность, в которую так стремились погрузиться многие художники, оказалась засасывающей средой. Молодые эстеты уходили в окопы Великой войны, надеясь на мужественный финал, но выжившие возвращались не вдохновленными, а разрушенными. Возможно, именно поэтому те, кто раньше пытался спрятаться в башне “чистой музыки”, теперь старались найти обратный путь. В результате немецкая философия музыкального универсализма, согласно которой ограниченный набор форм и процедур должен подойти композиторам всех народов, снова стала служить бастионом противостояния совершенно индифферентной культуре. Как и в стихотворении Йейтса, европейские композиторы выбрали возвышенное искусство “петь живущим / О прошлом, настоящем и грядущем”[31].

Чтобы понять культурное беспокойство, которое овладело композиторами во время “бурных 1920-х”, нужно просто прочитать книги Карла ван Вехтена. В 1920-е годы этот американский критик, романист и обличитель нравов в той или иной степени изменил классической музыке с джазом и блюзом. Он начинал как второй музыкальный критик в New York Times, где тщательно описывал концертную жизнь города перед Первой мировой. Во время долгого пребывания в Париже он воодушевился европейским модерном и вместе с Гертрудой Стайн стал свидетелем бунта на премьере “Весны священной”. Тем не менее к концу войны он в основном уже предпочитал популярную музыку и в очерке, написанном в 1917 году, предсказывал, что Ирвинг Берлин и другие композиторы-песенники Tin Pan Alley[32]будут считаться “в 2001 году настоящими отцами-основателями Великой американской музыки”. В конце концов, он продемонстрировал приверженность афроамериканскому искусству, объявив концертную музыку отработанным материалом. В противоречивом романе “Негритянский рай” (1926) он отметил, что черные художники в полной мере обладают “первородным правом на примитив… за возвращение которого борются все цивилизованные расы, что и объясняет появление искусства Стравинского или Пикассо”.