Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - Филип Болл

Рис. 4.14 Мелодическая арка в «Twinkle Twinkle Little Star» (а) и ее повтор в «We Wish You a Merry Christmas» (б). Последняя представляет собой большую арку, внутри которой размещаются все остальные.

Можно предположить, что восходящая арочная структура преобладает постольку, поскольку преобладает вокальная музыка в целом, а мелодика речи схожа с аркой: во многих языках фразы заканчиваются нисходящим тоном, а колыбельные почти полностью состоят из плавных нисходящих контуров, имитирующих голос матери, успокаивающей ребенка.

Среди начинающих джазовых исполнителей и рок-музыкантов часто бытует мечта, что играть как Чарли Паркер или Джимми Пейдж получится, если научиться перебирать пальцами достаточно быстро. Неправда! И тот, и другой, пусть и играли несравненно быстро, обладали пониманием, как заставить соло дышать: как разбить стремительный поток нот на фразы, звучащие как последовательные, целостные единицы, – на музыкальные мысли, если угодно.

Фразовые структуры простых и сложных предложений в языке помогут нам изучить важный механизм декодирования синтаксического значения. В предложении «Необходимо пристегивать ремень безопасности, потому что езда в автомобиле может быть опасной» мы ставим мысленные скобки вокруг «Необходимо пристегивать ремень безопасности» и «езда в автомобиле может быть опасной»: это главные «мысли», отношения между которыми устанавливаются посредством слов-связок.

Такая же фразовая структура содержится в музыке. Композиторы помогают нашему восприятию, используя короткие, четко обрисованные и непрерывные фразы, разделенные паузами. Взгляните, как в «К Элизе» (Рис. 4.15) Бетховена фразы связаны между собой; нет простого дробления мелодии на удобоваримые кусочки. Полагаю, этот пример легко дает расслышать, что «мысль» второй фразы является ответом на первую, но сообщение не завершается, пока не появляется третья фраза, объясняющая вторую.

Если дать людям прослушать запись предложений со сложной синтаксической структурой, как в примере выше, а некоторые слова перекрыть щелчком, то слушатели будут сознательно проводить границу между предложениями на месте щелчка, поскольку так посторонний звук в меньшей степени навредит синтаксической структуре. Иными словами, щелчки будут отнесены к самой слабой части предложения, – к связующему звену между словами, ведь человеческий разум изо всех сил стремится найти порядок в потоке слов. Щелчок в промежутке между фразами используют и во время музыкальных тестов, но поскольку границы между музыкальными фразами не столь четки, как в устной речи, слушатели «чувствуют», а не слышат эту границу на месте щелчка. Например, взгляните на мелодию на Рисунке 4.16а: с первого взгляда непонятно, как разбить ее на отдельные фразы. Но щелчок, помещенный во время тестов на пятую ноту второго такта, смещается на четвертую, то есть мы распознаем паузу между этими двумя нотами (особенно поражает тот факт, что у нот четыре и пять одинаковая высота. Можно было бы ожидать, что восприятие свяжет, а не разделит одинаковые элементы). Это разделение похоже на изображенное на Рисунке 4.16б: оно явно выделено долгой нотой в конце первой фразы.

Рис. 4.15 Артикуляция мелодической фразировки в произведении Бетховена «К Элизе».

Рис. 4.16 «Перемещение щелчка» – восприятие перемещает щелчок с реального места его звучания в мелодии. Это процесс демонстрирует, как мы подсознательно разделяем мелодии на фразы, отделенные друг от друга границами. Щелчок стремится оказаться на границе между фразами, где он будет наименьшей помехой. В примере (а) щелчок на 5 ноте второго такта (отмечен стрелкой) воспринимается слушателями как щелчок на 4 ноте, то есть слушатель ощущает паузу между 4 и 5. Разум проводит разделительную линию между ними, как в примере (б). Долгая нота во втором такте обозначает завершение фразы.

Фразировка тесно переплетается с ритмической структурой музыки, о которой мы будем говорить в Главе 7. Разделяя музыку на такты, которые обычно выделяют структуру из более и менее сильных восходящих нот, мы уже сегментируем ее на удобные кусочки. Фраза может занимать несколько тактов или быть короче одного; разделение на такты придает музыке своеобразный естественный ритм дыхания. «Дыхание» кажется весьма удачной аналогией, особенно в контексте вокальной музыки: средняя длина музыкального такта в песнях составляет 3.4 секунды, что близко к средней длительности стихотворной строки (2.7 секунд). Если такт намного короче, то нам не хватает времени, чтобы осознать фразу как нечто, имеющее начало и конец, а если он значительно длиннее, то в конце нам сложно вспомнить, что творилось в начале; разве не такие же затруднения мы испытываем, столкнувшись с длинными предложениями? Длина такта отмечает контуры музыкального «здесь и сейчас». Разумеется, мы способны распознавать и более длительные временные структуры, но не в том смысле, что мы можем «увидеть их целиком за один раз». Эта серия «окон в настоящем времени» придает музыке особый пульс даже в отсутствие постоянного ритма или выраженной размерности. Чем легче расслышать фрагменты этой временной шкалы, тем легче нам организовывать услышанное. Музыка, которая отрицает разделение потока на временные кусочки, сложна для восприятия; именно поэтому некоторые атональные композиции воспринимаются как разрозненная серия несвязных звуков. Но композиторы и музыканты могут намеренно использовать это замешательство слушателя. Деление на фрагменты как прием действительно интересует современных композиторов: в его отсутствие бесшовный, неотчетливый поток нот, похожий на гул, может вводить слушателя в транс или медитативное состояние. Или просто быть скучным.

То, что мы получаем от музыки, зависит от нашей способности вычленять структуры в последовательности нот, определять образы и связи, аллюзии и украшения, поэтому прослушивание музыки опирается на память. Мы понимаем смысл услышанного в контексте того, что мы слышали прежде. Как сказал Аарон Копленд: «Недостаточно просто слышать музыку в условиях отдельных моментов ее звучания. Вы должны уметь соотнести то, что вы слышите в настоящий момент с тем, что случилось раньше, и с тем, что, возможно, наступит следом». Мы уже знаем, что тональность музыки так и определяется: мы сравниваем ее с тоновой иерархией, которую выстроили на основании собственного опыта и запомнили. Постоянное сравнение и повторение интерпретаций является еще одним ключом к пониманию процесса восприятия музыки человеческим разумом.

В нашей памяти нет «ящика», куда мы сгружаем целую мелодию нота за нотой; мы с разной точностью запоминает структуры и образы, которые охватывают различные временные отрезки; когда-то потом они в разной степени стираются из нашей памяти. Компьютер «помнит» графическое изображение как набор разноцветных и разных по яркости пикселей, мы вызываем из памяти цельный образ: красная роза, горный пейзаж. Мы вспоминаем общие очертания и цвета, определяющие объект, но не точные детали, а если забываем детали, то бессознательно заполняем пробелы. В памяти мы храним набросок, обобщенное воспоминание, с которым легко ассоциируем сходные образы, а компьютер на подобное не способен. Именно поэтому сложно обучить компьютер распознаванию визуальных объектов и речи, даже с учетом того, что компьютеры собирают и хранят данные гораздо эффективнее и надежнее, чем человеческий мозг.