Сестра сна - Роберт Шнайдер

Природа преображалась в музыку. Музыкой становились те таинственные ноябрьские дни, когда туман из долины Рейна заливал все вокруг, и хутор Альдеров тоже. В лесу туман становился изморозью, щетинил серебряными иглами ветви и покрывал ледяной испариной стволы елей. Луна и солнце застыли на разных краях небосклона, луна — надломленная облатка, солнце — щека матери.

Огонь Первого пожара становился музыкой. Вспыхнувшее яркими красками окно на восточной стороне эшбергской церквушки. Панические крики, толкотня и давка у дверей. Пылающая усадьба Нульфа Альдера. Девочка, лежащая в задымленной комнате, вцепившись зубами в тряпичную куклу. Звери, мечущиеся по январскому снегу, и он, Элиас, зовущий их неслышимыми для человеческого уха звуками, шепотами и трелями. И полное исчезновение животных — ни одно не появилось больше на чернеющих обугленными стволами склонах. И предсмертный смех Романа Лампартера по прозвищу Большейчастью…

Музыкой стал и ночной эпизод, когда Элиас лежал на черной траве едва ожившего луга. Руки и ноги раскинуты, пальцы судорожно цепляются за клочки травы, будто он хочет намертво прикрепить себя к этому огромному, круглому, прекрасному миру… И он вспомнил слова, которые выпевал той ночью: «Кто любит, тот не спит! Кто любит, тот не спит!..»

Музыкой была и Эльзбет. Эльзбет. Цвет и запах ее желтых, как осенний лист, волос, ее чуть заметная хромота, загадочный смех, круглые и такие живые глаза, нос картошечкой, синее клетчатое платье. Как осторожно ступала она по траве, чтобы, упаси Бог, не сломать стебелек маргаритки. Как гладила она морду коровы своими маленькими руками, говорила ей какие-то тайные слова, украдкой бросала свиньям яблочную кожуру…

И, претворив эти мысли в проникновеннейшую музыку, Элиас вдруг снова услышал биение сердца Эльзбет. И Элиас испугался, что может потерять этот ритм. Но ритм не исчезал, он слился с биением его собственного сердца. И Элиас почувствовал, что снова любит.

Высказав все, чем была богата его жизнь, на неясно звенящем септаккорде, он начал гасить звук. Надо было переходить к фуге, к апофеозу творения Божьего, к мечте о мире, где властвует любовь.

Публика была загипнотизирована. Люди неподвижно, с немигающими глазами сидели на скамьях. Их дыхание замедлилось, а сердца бились в том же ритме, что и сердце музыканта. Впоследствии никто не мог точно сказать, как долго длилась игра. Даже Петер не знал этого. Его глаза тоже не мигали, а всей его незамысловатой натурой завладел блаженный покой.

Этот странный гипнотический эффект объясним лишь самой сущностью музыки Элиаса. Возможно, и до него бывали музыканты, способные удивительным образом передавать другим свое состояние души. Но при восприятии подобных эмоций человек, любящий музыку, обычно сам прикладывает усилия, чтобы достичь сильнейших переживаний, это мы можем наблюдать и сегодня.

Однако в языке музыки есть феномен, который мало исследован и по сей день. Среди неисчерпаемого богатства аккордов бывают и комбинации особого рода, звучание которых раскрепощает в душе слушателя нечто такое, что вообще-то не имеет отношения к музыке. Некоторые из таких сцеплений и секвенций Элиас открыл еще в ранней юности и не раз испытал их воздействие на себе и на других. Нам приходит на память то Светлое Христово Воскресение, когда души крестьян как-то облагородились, и это было заметно по тому, как они стремились перещеголять друг друга в обходительности. Владея таким искусством, Элиас мог в прямом смысле слова потрясать души. Ему требовалось лишь соединить найденные гармонии более высокими, органическими по музыкальной природе связями — и слушатель полностью был во власти музыки. Помимо своей боли он проливал слезы. Помимо своей воли он отдавался чувству смертельного страха, детской радости, а иногда и эротическим мечтаниям. Этим музыкальным достижением мы обязаны Йоханнесу Элиасу Альдеру. И хотя его музыка имела истоком богатство классического построения аккордов, ему не довелось слышать ничего иного, кроме хоралов, изуродованных неловкими руками дяди Оскара. Но с годами и не без влияния все более жестоких терзаний души он нашел столь могучий музыкальный язык, какого не было ни до, ни после него. И одно из самых горьких упущений в истории европейской музыки заключается в том, что этот человек не записал ни одного своего сочинения.

Когда тема фуги обрела всю голосовую мощь принципала, один из четырех убеленных сединами профессоров сорвался с места и закричал: «Это невероятно!!! Просто невероятно!!!» — после чего его силой заставили плюхнуться на скамью. Фуга звучала с такой неотразимой силой и широтой, что можно было подумать: там, на возвышении, происходит нечто сверхъестественное. Тема опиралась на основные тона заданного хорала, но она была пронизана столь тонко сотканным светом, что какая-то молодая женщина на евангельской стороне во весь голос воскликнула: «Я вижу небеса!» А тема уже была подобна неудержимому потоку, меняя вариации, возносясь все выше и наливаясь новыми красками, покуда наконец с величавым колебанием не вошла в доминанту, а тут уже второй голос мог начать все сызнова.

Что же касается особенностей техники исполнения фуги, которые Элиас мог услышать во время игры его предшественников, то эти приемы он с легкостью вводил теперь в собственную импровизацию. Он понял, что тема развивается в циклических повторениях и даже с опорой на предшествующую часть. Казенной серьезности прочих конкурсантов он противопоставил артистическую живость. Апофеоз горних сил он хотел изобразить красочно, так же как и ангельскую лестницу, ведущую все выше и выше в райские пределы, где земной свет все более меркнет, а сияние совершенства разливается все шире и ярче. Фуга Элиаса Альдера была подобна огромной реке, стремительно несущей свои воды, которые все прибывают и сливаются наконец с вечностью моря.

Голлер, отнюдь не пребывавший в состоянии транса, хотя он все еще пощипывал себя за руку, насчитал уже восьмую вариацию в контрапунктическом сплетении семи свободно льющихся голосов. И Голлер проклинал своего учителя, достопочтенного кантора Райнбергера, который внушал ему, что фуга не может иметь более пяти голосов, иначе будут рассыпаться аккорды и отдельные линии попросту сотрутся. «Туповаты вы были, маэстро Райнбергер!» — ярился он про себя, вырывая волосок из закрученных усов.

Когда музыка приобрела уже непостижимую сложность и зазвучала до предела фортиссимо, всем показалось, что он приближается к финалу. Однако Элиас не мог остановиться. Так как фортиссимо уже утрачивало мощь воздействия, он попытался изменить его характер, прибегнув к более высоким тонам. Он находил такое сочетание аккордов, что даже при тихом звучании они воздействовали как мощное форте. И уже на пределе возможного он разорвал весь сотканный им узор, как сделал это в начале игры, и тут возникла ошеломляющая цезура, подобная гигантской дыре, в черную бездну которой обречено провалиться все сущее.

Отзвук оборванного аккорда еще не успел замереть, как грянул мощный распев: «Приди, о смерть! Ты сну сестра родная». И поскольку ступни и кисти Элиаса были уже не в состоянии вплести в хорал восьмой голос, музыкант запел сам. И силой легких и голосовых связок имитировал он звучание восьмифутовой органной трубы. Он вводил мелодию из длительных тонов, ноги же в это время нажимали на педали так, чтобы хорал имел каноническое звучание и тона не столь большой длительности, а руки с невообразимым мастерством развертывали тему фуги и одновременно изменяли ее.