Субъективный словарь фантастики  - Роман Арбитман

Как и Паланик, Дяченко сознательно избегают точек над «i» и «окончательной» формулировки ответа. В обоих романах открытый финал нужен для того, чтобы дать читателю право сделать выводы самостоятельно, а не для того, чтобы оставить задел для сиквела: все ведь уже сказано.

Мистико-психологическая драма «Flatliners» (США, 1990) снята режиссером Джоэлом Шумахером. Талантливый студент-медик Нельсон (Кифер Сазерленд) намерен испытать на себе состояние клинической смерти и поведать людям о «посмертном» опыте. Вслед за Нельсоном такому же испытанию подвергнут себя его друзья – Джо (Уильям Болдуин), Дэвид (Кевин Бейкон) и Рейчел (Джулия Робертс), – все больше увеличивая время пребывания в коме. Сперва их заворожат риск и необычность ощущений, но вскоре каждый поймет, что игры со смертью не проходят бесследно…

Идея о том, что духовная сущность человека не исчезает после физического распада телесной оболочки, лежит в основе большинства мировых религий. Некоторые ученые (среди них Эдуард Леруа и Пьер Тейяр де Шарден, создатели теории ноосферы) пытались модернизировать данный теологический постулат, балансируя между наукой и верой. В отличие от теологов и философов, врач и психолог Реймонд Моуди решил оставаться в рамках эмпирики. Автор «Жизни после жизни» проанализировал рассказы полутораста пациентов, переживших клиническую смерть, классифицировал материал и сделал осторожный вывод: возможно, миф о загробном мире имеет рациональную подоплеку.

Впрочем, реципиенты Моуди оказывались в коме не по своей воле – в отличие от героев фильма. При этом у всех свои причины. Нельсоном движет интерес ученого. «Я не хочу умереть, – втолковывает он друзьям. – Я хочу вернуться с ответами, о смерти и о жизни. Хочу знать, что происходит после. Философия бессильна, религия бессильна, настало время науки. Человечество должно это знать». В свою очередь, Дэвид собирается проверить свой атеизм на практике – вдруг это ошибка? Мотивы ловеласа Джо куда более просты: он хочет произвести впечатление на загадочную красотку Рейчел. Ну а сама Рейчел объясняет свое участие личными причинами.

К середине фильма все экспериментаторы побывали у роковой черты и вернулись. Вслед за эйфорией к каждому придет щемящее чувство тревоги. Никто из героев теперь не в безопасности. Нельсона начинает преследовать мальчик Билли Махоуни, погибший много лет назад по вине будущего медика. Видения из прошлого будут мучить и остальных. «Мы познали смерть. И смерть вернула наши грехи из прошлого», – первым догадается Нельсон.

Оператор фильма Ян де Бонт искусно манипулирует светофильтрами, то тревожа зрителя пульсирующей красной цветовой гаммой (видения Рейчел), то окрашивая мир в мертвенно-синий цвет (видения Нельсона), то вовсе отказываясь от цвета (черно-белые видения Джо), то используя эффект стробоскопа (видения Дэвида). Ритмически фильм «Коматозники» поначалу похож на кардиограмму здорового человеческого сердца. Сюжетные самописцы фиксируют острые зубцы сцен action через равные промежутки времени, но чем ближе к финалу, тем явственней становится аритмия.

В числе главных достоинств картины – дразнящая неоднозначность. Думаю, именно это свойство сюжета, изначально заложенное в сценарии Питера Филарди, стало одной из причин появления в 2017 году фильма-ремейка (режиссер Нильс Арден Оплев). Подобно персонажам, заступившим на территорию смерти, но в итоге все-таки не переступившим за черту, история пребывает как бы на границе двух жанров. Ее можно счесть как мистической драмой, так и вполне реалистической.

В отличие от французского фантаста Бернара Вербера, автора романа «Танатонавты» (Les Thanatonautes, 1994), Филарди и Шумахер не настаивают на реальности прорыва в царство мертвых. В самом ли деле добровольным «коматозникам» открылись потусторонние горизонты или причина появления «визитеров» из небытия – изменения в коре головного мозга, вызванные недостатком кислорода во время клинической смерти?

Ответ важен для героев, но не для зрителей. «Визитеры» – прежде всего эманация больной совести персонажей; это напоминание о тех их дурных поступках, которые были упрятаны в подсознании и теперь высвободились. Бороться с призраками бессмысленно, а примириться с ними – значит вглядеться в себя, осознать глубину вины и необходимость покаяния. «Нам не нужны иные миры, – по другому поводу говорил герой романа Станислава Лема “Солярис” (см.). – Нам нужно зеркало».

Конан

Могучий воин из легендарной страны Киммерии стал героем межавторского цикла «Conan», начатого американским фантастом Робертом Говардом в 1932 году и продолженного другими авторами через два десятилетия после его смерти. Кроме того, Конан – еще и персонаж нескольких голливудских блокбастеров: «Конан-варвар» (Conan the Barbarian, 1982) и «Конан-разрушитель» (Conan the Destroyer, 1984) с Арнольдом Шварценеггером в заглавной роли и еще один «Конан-варвар» (Conan the Barbarian, 2011) с Джейсоном Момоа…

Когда в 1936 году Роберт Ирвин Говард, постоянный автор тонкого журнальчика «Странные истории» («Weird Tales»), пустил себе пулю в лоб, никто не подозревал, что главное его литературное детище надолго переживет создателя, завоюет книжный рынок, захватит Голливуд, потеснит даже признанных героев комиксов, а затем форсирует океан и объявится у нас: в России книги о Конане, написанные американскими и российскими фантастами под псевдонимами (см.), издаются с перестроечных времен и до сих пор.

Говарду следовало родиться чуть позже. В первой половине 30-х, на которые пришелся всплеск его исступленной писательской активности, прелести цивилизации еще волновали воображение. Средний американец инстинктивно цеплялся за рационализм, находя отдохновение в научной фантастике (см.), которая, как могла, успокаивала его: мир ясен и строен, знание – сила, и, если повернуть ключ зажигания автомобиля, мотор обязательно заведется. НФ была религией прагматиков, литературным аналогом несентиментальной, очень логичной действительности. Вещественный мир был организован по законам физики, а не поэзии; дух не витал над водами, но двигался, как и положено, по электрическим проводам. Потусторонний мир сжался до размеров детской сказки, отступил в стерильные резервации храмов и крематориев, затаившись на время в смутном ожидании реванша.

Это время пришло довольно скоро. Уже к концу 40-х блага цивилизации стали настолько привычными, что из сферы поэзии их легко вытеснили. Рационализм наскучил, массовое сознание легко качнулось в иную крайность, и в начале 50-х, когда Лайонел Спрэг де Камп сдул архивную пыль с черновиков и набросков забытого Роберта Говарда, читатель уже вполне созрел для «героических фэнтэзи» (см.) с Конаном-варваром, поединками и колдовством (и готов был, наблюдая любой кунштюк, удовлетворенно соглашаться с неукротимым персонажем: мол, «взгляд, конечно, очень варварский, но верный…»). Дело было в жанре, в герое, но также и в некоторых последствиях Второй мировой войны, с которыми не все и не сразу догадались связать метаморфозы читательских симпатий.

«Героическая фэнтэзи» – жанр синтетический по определению. Похождения сильного и вооруженного героя в интерьерах псевдоисторического действа должны тут сочетаться с черной готикой романов о волшебниках и колдунах; отсутствие любого из компонентов заведомо ослабляет повествование. Не случайно ведь Спрэг де Камп, «обрабатывая» архив Говарда, иногда специально «внедрял» фантастику в текст обычного повествования, заменяя имена и реалии, дописывая целые части, посвященные колдовству и превращениям. Вслед за Говардом сериал о Конане продолжили и развили – помимо Лайонела Спрэг де Кампа – еще и Лин Картер, Бьерн Ниберг, Карл Вагнер и другие. И в каждом произведении громадный варвар (в ипостаси пирата, ландскнехта, даже короля) демонстрировал одно и то же – силу, непреклонность, виртуозное владение всеми видами оружия. В «Часе Дракона» наш герой огнем и мечом отстаивал свое право на трон (который ранее сам же и отнял у тирана силой), в повести «Тварь в склепе» с боем добывал себе грозное оружие и тут же испытывал его в деле, в «Рожденной ведьмой» расправлялся с самозванцами и узурпаторами, в «Драгоценностях Траникоса» отвоевывал несметные богатства у носителей сил зла. Здесь и далее нет смысла указывать авторов конкретных произведений: всё порядком перепуталось у Говарда с наследниками, да и вообще у эпоса не бывает автора.