Леонардо да Винчи. Загадки гения - Чарльз Николл

Размышляя над морской военной системой в конце 80-х годов XV века, Леонардо замечает, что он должен «соорудить одно из трех устройств, таких, как использовались в Опера ди Санта-Либерата».[177] Леонардо использует еще одно название флорентийского собора и ссылается на другой найденный в мастерской собора механизм Брунеллески – для удержания тросов в натянутом состоянии. Примерно в то же время Леонардо сам много размышляет над принципами строительства куполов и сводов, поскольку работает над проектом Миланского собора. Мы не раз находим в записных книжках Леонардо ссылки на механизмы Брунеллески, а на более позднем чертеже показана кладка кирпичей «в елку», как на великом куполе флорентийского собора.[178]

Техническая проработка реверсивного подъемника Брунеллески, выполненная Леонардо

Сегодня к основанию фонаря Дуомо можно подняться. Лестница из 463 каменных ступеней ведет нас от входа на южную сторону трансепта. Здесь можно выйти на нижний обод купола и увидеть город с высоты птичьего полета. Вы увидите виа Гибеллина, где когда-то находилась боттега Верроккьо, а на север от нее огромный куб из песчаника – дворец Медичи.

Здесь стоял Леонардо летним днем 1471 года. Он не мог не чувствовать величия этого момента. От высоты захватывало дух, гений Брунеллески поражал воображение. Это был настоящий момент Ренессанса.

Летом 1472 года в возрасте двадцати лет Леонардо стал членом флорентийского братства художников, Компанья ди Сан-Лука. В книгах сохранилась запись о том, что «Лионардо ди сер Пьеро да Винчи dipintore» внес 32 сольди за право членства. 16 сольди составлял ежегодный взнос, который выплачивался частями ежемесячно начиная с 1 июля 1472 года, и 10 сольди как вклад на празднество святого апостола Луки, которое должно было состояться 18 октября.[179] Святой апостол и евангелист Лука, который, как гласит предание, написал с натуры портрет Девы Марии, является святым покровителем художников. В том же году членами братства стали Верроккьо, Боттичелли, Перуджино, Доменико Гирландайо, братья Поллайоло и Филиппино Липпи – сливки флорентийского искусства 70-х годов XV века.

Компанья ди Сан-Лука была основана в середине XIV века и объединила художников, работавших в разных жанрах. Такие же сообщества были организованы в Сиене и Милане, а позднее в Париже, Риме и Лондоне. (Лондонское общество, Клуб святого Луки, или «Виртуозы», было основано в 1638 году Антонисом Ван Дейком. Художники собирались в таверне «Роза» на Флит-стрит.) Флорентийское общество имело религиозную окраску, но в то же время оставалось художественным «клубом» и, несомненно, весьма веселым. Это сообщество не походило на гильдию художников, Арте деи Медичи е Специали, хотя и выполняло некоторые ее функции. Многие члены сообщества являлись в то же время и членами гильдии, однако это было не обязательно (что показывает присутствие в регистре 1472 года Филиппино Липпи, которому было всего пятнадцать лет и который никак не мог быть членом гильдии). На практике влияние гильдии художников неуклонно сокращалось, и многие художники предпочитали не вступать в нее. Снижение влияния было связано с тем, что художники постоянно переезжали с места на место в поисках богатых покровителей, гильдия же была строго привязана к определенному месту. Искусство постепенно выходило на национальный и международный рынок. Мы не знаем, стал ли Леонардо членом Арте деи Медичи е Специали (записи гильдии сохранились не полностью), но никаких свидетельств того не существует.

Записи Компанья ди Сан-Лука тоже весьма фрагментарны. Непонятно, почему все эти художники присоединились к обществу в одном и том же году. Возможно, раньше в делах сообщества царил некий беспорядок. Тем не менее появление Леонардо в libro rosso является важной вехой в весьма неясной хронологии его художественного развития. В середине 1472 года его уже называют dipintore, то есть практикующим художником.

Какие же картины написал Леонардо к этому времени? Тут возможны различные варианты. Оставим в стороне участие Леонардо в работе над картиной Верроккьо «Товия и ангел». Наиболее очевидный ответ – «Благовещение», ныне хранящееся в галерее Уффици (см. иллюстрацию 5). По-видимому, картина была написана для монастыря Святого Варфоломея в Монте-Оливето, городке, расположенном на холмах к юго-западу от Флоренции. До конца XVIII века картина находилась именно в этом монастыре.[180] В 1867 году ее приобрела галерея Уффици. В соответствии с этикеткой на оборотной стороне доски до этого картина находилась в ризнице Сан-Бартоломео (Святого Варфоломея). Прямоугольная форма картины говорит о том, что она должна была находиться над обстановкой ризницы. Точно такую же форму имеет интарсия «Благовещение» Джулиано да Майано в северной ризнице флорентийского собора. Известно, что монастырь Святого Варфоломея в 1472 году был частично перестроен – в частности, его портал. Картина могла быть заказана в рамках перестройки. Сегодня в монастыре располагается военный госпиталь.

До того как «Благовещение» оказалось в Уффици, считалось, что автором картины является Доменико Гирландайо. Впервые авторство Леонардо указывается в каталоге Уффици за 1896 год. Сегодня авторство Леонардо не вызывает сомнения, хотя несколько сомневающихся все же осталось. Сомнения вызывает тот факт, что стиль картины очень трудно дифференцировать. Молодой Леонардо очень тесно связан с мастерской Верроккьо, что сказывается на его манере живописи. Дэвид А. Браун так пишет об этом: «Сочетание новаторских и лирических черт с заимствованиями и ошибками доказывает, что «Благовещение» – работа очень одаренного художника, еще не достигшего зрелости».[181] Заимствования очевидны в лике Девы Марии, в поднятом мизинце правой руки – типичный Верроккьев маньеризм, – а также в украшениях аналоя, перекликающихся с работой Верроккьо над саркофагом Медичи в церкви Сан-Лоренцо, завершенной в 1472 году.[182] Ошибки связаны в основном с перспективой. Кипарис, находящийся справа, расположен в одной плоскости с остальными кипарисами, но в этом случае стена рядом с ним становится слишком длинной. Пространственная ориентация Девы Марии и аналоя нелогична. Аналой находится ближе к зрителю, чем Дева, но, поскольку правая рука Девы опущена, он должен находиться дальше. Странным образом удлиненная правая рука Девы связана именно с этой алогичностью. Все композиционные ошибки сосредоточены в правой стороне картины. Левая сторона, где находятся ангел, сад, великолепный, тающий в дымке пейзаж, прорисована гораздо тщательнее и более мастерски. В целом картину отличает стилизованная неподвижность, и этот эффект еще более усиливается юношеской красотой ангела и тем, что Мартин Кемп называет «близорукой сосредоточенностью» на отдельных деталях.[183]