Голоса безмолвия - Андре Мальро

Христианству пришлось столкнуться с необходимостью выражения многих чувств, прежде игнорируемых. Если ассирийское искусство изображает пытки, то остается равнодушным к страданиям пытаемых. Стиль богинь-матерей с берегов Евфрата не годился для изображения Богоматери, да и какое искусство могло бы показать женщину перед телом казненного сына? Величайшее открытие христианства в области изобразительного искусства заключалось в том, чтобы изобразить в роли Богоматери любую женщину, и это воздействовало на зрителя сильнее, чем попытка возвысить эту роль – через идеализацию и символ – до сверхчеловеческой. В сцене Рождества в Шартре Дева Мария указательным пальцем поправляет пеленки младенца. Подобные «спонтанные» проявления чувств в жестах или выражении лиц поначалу не были широко подхвачены; пафос, с каким Иосиф Аримафейский и Дева Мария поддерживают один тело, вторая – руку Христа, поглаживая ее, в сцене Снятия с креста, далеко не находка Треченто; он повторяется и в Ле-Лиже, и в Сен-Савене, и в Монморийоне, и на относительно стилизованных романских фресках. Первоначально этот жест оставался абстрактным и лишь затем медленно наполнялся жизнью… Если человечество плохо понимает собственный опыт, то потому, что сознает его через логику и рационализацию; искусство базирует свое воздействие либо на символическом выражении знакомых нам чувств, то есть все на той же логике, то на иррациональном и часто категоричном выражении чувств, которые мы узнаем (так Джотто пишет Деву Марию перед Вознесением не ликующей, но скорбящей). Готическая выразительность сцен относится к предшествующей выразительности так же, как современный роман к роману в стихах.

По всей видимости, приукрашенное изображение каждой сцены, превращающее любое античное искусство в театр, не обходилось без использования маски. Азия, театр которой тяготел к церемонии, также была одержима маской. Вплоть до великого христианского искусства маска встречается повсюду; даже на римских портретах, где каждое лицо либо бесчувственно, либо тщательно скрывает свои чувства. Кроме того, если античной живописи и скульптуре были ведомы радость, чувственность и гнев, то Шартру и Реймсу – медитация, нежность и милосердие. Все, что идет от чувств, может быть выражено в телесной форме или в форме движения: сладострастие – округлостью груди, радость – рисунком танца, независимо от абстрактного характера лиц; но лицо – это средство выражения чувств. В античной скульптуре подвижная часть лица – глаза и рот – почти не имеет значения, тогда как христианская скульптура уделяет ей огромное внимание. Когда мы в музее доходим до залов готики, нам кажется, что мы встречаем первых по-настоящему живых людей. На выходца из Азии наше средневековое искусство производит впечатление бесстыдства в значительно большей степени, нежели греческие ню: готическое искусство сняло с человека маску. Ничто так не оправдывает наготу, как стирание индивидуальных черт с лица, и Возрождение очень хорошо это поймет.

Появились святые. Они были связаны с теми или иными ремеслами или местами: не несчастные куколки, из которых должна вылупиться уникальная мудрость, а свидетели святости столь же многообразной, сколь многообразен мир. Святой является святым не в той мере, в какой он царит над человечеством или свободен от человечности, а в той мере, в какой он превосходит человека, оставаясь человеком; он – ходатай в области форм, и не только, он – свет, озаряющий стертые черты народа, возделывающего ниву. Отсюда – от абстракции к конкретике – особая природа того, что называют средневековым реализмом; эти скульпторы-реалисты стараются изображать персонажей, которых они в глаза не видели: Христа, Богоматерь, святых…

Их объективность была воображаемой, поскольку они никогда их не видели, но все же это была объективность, потому что от них требовалось не выдумывать облик Христа, как прежние художники выдумывали облик Зевса или Осириса, а угадать его. Христос на кресте существовал; скульпторы не требовали от распятия, чтобы оно было красивее других распятий: они хотели, чтобы это было распятие Христа; они ощущали себя не столько «творцами», сколько теми, кто приблизился к истине. Невозможно без волнения думать о первых ремесленниках, которые осмелились своими неумелыми руками воссоздать Лик Голгофы. Когда в мире исчез западный дух (разве в 500-м году на земле – от Памира до Ирландии и Испании – оставалось что-нибудь, что не было бы Востоком?), Византия завладела сакральным: так появились повторяющиеся лица, которые первое скромное распятие – символ боли – преобразовали в абстракции. Некоторый испуг, ощущаемый в ряде фигур из монастыря Тавана и в ранней готике, объясняется неуверенностью христианского художника, заговорившего не с Творцом и не с Вечностью, а с умирающим плотником, агония которого длится на протяжении веков, пока человечество спит. Если какой-нибудь египтянин, ассириец или буддист и сумели бы изобразить своего бога распятым, то им пришлось бы ради этого разрушить собственный стиль. И даже в греческой скульптуре поверженный Прометей оставался запрещенным героем…

Средневековое искусство почти всегда изображает сцены драматических – или так или иначе связанных с драмой – событий. Тот факт, что оно первым обратило внимание на такие сцены, объясняется исчезновением античной живописи; живопись всегда выглядит более зрелищно, чем скульптура. Медея Тимомаха, сжимающая кинжал и глядящая на детей, которых собирается убить, является частью сцены, но, в отличие от той же Медеи на картине мастера Возрождения или, например, Энгра, она не выражает никаких чувств. Нарратив античного искусства приводит к театру, нарратив христианского искусства – к Тайне. Даже в спокойные дни будущий христианский мученик неотделим от казни, которая наполнит смыслом его жизнь. И не только его, но и того, кто будет за ней наблюдать, потому что мученик – это не случайный человек, а свидетель: если страх Медеи или боль Ниобы касаются только их, то горе Богородицы касается всех людей. Не христианство изобрело сцену, но оно догадалось ввести в нее зрителя.

Стиль античных сцен ничего не говорил христианину, потому что служил риторическим приемом выразительности. Он часто предполагал превосходство скульптора над скульптурной композицией, представленного действия – над представленным объектом. Стиль Лаокоона утратил бы свою выразительность, да и вряд ли появился бы, если бы Лаокоон умер ради скульптора. Гений последнего трогает нас больше, чем изображенная им боль, потому, что эта боль касается только художника в нем; но в глазах человека, искренне верящего, что Христос умер ради него, нет и не может быть такого гения, чье мастерство тронуло бы его больше, чем смерть Христа. Чтобы появился готический скульптор, античному скульптору пришлось исчезнуть. Он снова возродится, уже на службе Христа, когда распятие станет для него в первую очередь обещанием искупления.

Галло-римское искусство – не предшественник романского искусства, отделенного от него пятью веками и выражающего противоположные смыслы; по сути это языческое искусство, даже если само