Как понять акварель. Руководство для тех, кто хочет стать мастером - Том Хоффман

В отличие от решений, которые нужно принимать непосредственно в момент нанесения краски на бумагу, вопросы композиции можно обдумывать спокойно и без спешки. Прежде чем коснуться кистью бумаги или проанализировать набросок, мы можем поразмышлять. Тем не менее бывает сложно объективно оценить собственный рисунок, даже если вы на время отложили кисть. В этой главе предложены вопросы, ответы на которые помогут вам стать более объективными и сконцентрироваться на осознанных решениях, необходимых для достижения желаемого результата.

«Какую часть нужно наметить карандашом?» Карандаш – ваш главный помощник в освоении нового предмета изображения. Я убежден, что нужно сделать хотя бы один карандашный набросок нового предмета для того, чтобы разобраться с вопросами композиции. Однако, когда мы переходим на хорошую бумагу и краски, я предпочитаю, чтобы карандаш в этом почти не участвовал. «Карандаш» и «композиция» в моей акварельной практике стали почти взаимозаменяемыми терминами. Карандашный набросок по большей части нужен для того, чтобы наметить расположение основных форм. Когда эта задача решена, я откладываю карандаш: хватит рисовать, пора писать!

Карандаш как средство изображения, бесспорно, имеет свои преимущества, но не всегда сочетается с прозрачной акварелью. Например, если вы попытаетесь нарисовать тень, то закроете бумагу графитом, на который акварель ляжет плохо. Разумеется, есть много замечательных примеров комбинирования карандашной и акварельной техники, но в большинстве случаев подразумевается, что если уж мы взялись за акварель, то картина будет написана преимущественно ею. Карандашный набросок, сделанный до начала работы кистью, призван дать художнику уверенность на этапе наложения краски. Однако слишком большое количество карандашных линий ограничивает кисть художника, который чувствует себя обязанным держаться в обозначенных рамках.

В основном я использую карандаш или очень бледную краску, чтобы наметить расположение основных форм. Таких форм на картине обычно немного, и они должны отстоять друг от друга, чтобы сохранялось ощущение пространства. На этом этапе нет нужды тщательно прорисовывать формы. Нам нужно знать, где они, а не что они собой представляют. Информация, по которой зритель сможет понять, на что именно он смотрит, закладывается существенно позже, через два-три слоя.

В большинстве случаев чем меньше я рисую карандашом на акварельной бумаге, тем больше свободы у меня будет потом и тем сильнее надежда, что я смогу вовремя остановиться. Конечно, я не советую навсегда отложить карандаш. Случается и так, что я не делаю набросок, а потом разбираюсь с последствиями. Если я буду слишком самоуверенным и вовсе перестану делать наброски или размечать лист, композиция итоговой работы может оказаться неудачной, как это вышло с «Плавучим домом» (ниже). Самая большая проблема здесь с группой темных свай в самом центре картины. Темный прямоугольник справа находится на одной линии с прямоугольными зданиями, которые должны быть в отдалении, за линией воды. Антенна наверху и фонари очень смахивают на башню Спейс-Нидл. Скорее всего, я заметил бы эти огрехи, если бы потратил несколько минут на набросок. Учитывая, что будущий успех или провал картины закладывается на уровне основных форм, можно утверждать, что быстрый эскиз лишним не бывает.

ТОМ ХОФФМАНН. ПЛАВУЧИЙ ДОМ. 2010

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

25 × 36 СМ

На картине изображен один из кварталов плавучих домов в Сиэтле. Иллюзия пространства разрушается скоплением свай, которые кажутся растущими из днища оранжевой плоскодонки. Вдобавок по форме они совпадают со зданиями, которые видны на горизонте. Если бы я сделал хотя бы грубый набросок, то, вероятно, увидел бы, что эти два элемента надо разделить.

Художники привыкают воспринимать кусочки действительности или другие изображения как скопление форм. Мы щуримся или закрываем один глаз, чтобы оценить светотень или распределение цветов. Мы учимся обращать внимание только на то, что происходит, и не пытаемся понять, что это значит. По сути, любая созданная нами иллюзия – света, пространства, настроения – всего-навсего обман зрения. Если отбросить все лишнее, то реальна лишь краска, нанесенная на бумагу. Мы делаем мазки и отмывку в надежде, что краска расскажет историю за нас, однако только зритель может вложить в нее смысл.

Такой перевод формы в содержание часто происходит подсознательно. Несведущие могут решить, что содержание заключается непосредственно в картине и хвалить за убедительно рассказанную историю следует художника. Но зритель должен идти художнику навстречу, иначе содержание передано не будет. Сам зритель может не понимать, что он истолковывает форму, но это не умаляет его роли. Как и при чтении стихов или прослушивании музыки, здесь необходим талант. По крайней мере сам художник должен верить в своих зрителей.

Художник-реалист стремится создать убедительную иллюзию пространства. Несмотря на то что весь сюжет трактуется на листе бумаги, каждый элемент композиции должен размещаться в собственной плоскости. Спросите себя: «Понятно ли, что здесь изображено?» Обычно мы хотим, чтобы зритель понял, как именно взаимосвязаны предметы на картине, поэтому и создаем передний, средний и задний планы – как декорации на сцене. Ирония заключается в том, что для создания иллюзии объема нам требуется упорядочить формы в двухмерном пространстве.

КЕЙТ БАРБЕР. ЦЕНЫ НА БЕНЗИН. 2005

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

38 × 51 СМ

Несмотря на обилие предметов, здесь легко выделить передний план, средний план и фон. Тщательно выверенное наложение фигур и их стыковка с плоскостью земли позволяют зрителю хорошо представить, что изображено на картине.

Когда мы смотрим на картину, мы получаем информацию из того, что мы видим, и того, что знаем. Осознанно это происходит или нет, но каждый зритель видит и форму, и содержание. Если художник хочет создать на картине убедительный эффект глубины, очень важно передать разуму и глазам зрителя одно и то же послание. Цель состоит в том, чтобы заставить схожие аспекты формы и содержания дополнять друг друга.

На первом наброске ниже основные формы расположены в логичной взаимосвязи, если опираться на то, что мы знаем. Однако если анализировать то, что мы видим, то можно запутаться. Наш разум знает, что домик находится перед горами, а облако расположилось позади пика, но глаза получают другую информацию. Форма и содержание не соотносятся, и понять эту картину трудно.