Петр Фоменко. Энергия заблуждения - Наталия Колесова

«Война и мир»

«Война и мир» Толстого – тоже «золотой фонд» «Мастерской», где вы, как и большинство ваших товарищей, играете сразу несколько ролей. Как Петр Наумович создавал с вами эти три совершенно разных характера – Соню, Лизу и Жюли?

С Фомой работать – такое удовольствие. Мне жаль, что мы не играем «Войну и мир» на старой сцене. Когда спектакль рождается в малом пространстве и весь соткан из невероятного количества нюансов, деталей, мелочей, взглядов, это особый театральный язык, который пропадает на большой сцене… В «Войне и мире» у меня три роли – Соня, Лиза и Жюли. У Толстого Соня совсем другая. У нас она родилась в едином порыве, помню только, как я уверенно сказала Петру Наумовичу: «Я буду с арфой». Он сразу согласился. И предложил: волосы должны быть на прямой пробор и затянуты-зализаны. Он сразу «видел» этих людей. Помню, на гастролях во Франции мы играли большую часть текста на французском, интонации на другом языке меняются, и я, выбежав, тоненько вскрикиваю: «Laissez moi!»(«Оставьте меня!»). А Фома немедленно реагирует: «Хорошо! Так и играйте!» С тех пор я и на русском играю в очень высоком регистре – такая Соня пискля и плакса. Он называл ее «сироткой Хасей».

А когда маленькая княгиня Лиза в салоне у Анны Павловны Шерер роется в ридикюле, Фома вспоминал некую актрису, которая на репетициях выводила его из себя тем, что бесконечно копалась в сумке. Сцена письма Жюли – еще один пример того, что надо знать, как с Фомой репетировать. В композиции спектакля два огромных куска текста – письма Жюли и Марьи – находятся в конце. И вот мы репетируем, время близится к премьере, а Фома все не берет и не берет этот кусок. И я вдруг чувствую (а мне кажется, я хорошо чувствую Петра Наумовича), что он сам побаивается этого эпизода и думает, а не выбросить ли его вообще… Он еще уставал быстро…

Репетируя третий акт с начала, мы добрались до писем тогда, когда у него уже не было сил. Я начала что-то предлагать – понимала, его надо «разжечь». И он поддался, загорелся и вдруг – как понесся. Он буквально скакал по сцене, проделал все пробежки и порхания Жюли по столу и стульям. А эти рамки! Они оставались притчей во языцех! У него постоянно была разбита голова, – это он так нам показывал, как надо правильно через них проходить! Неутомимый! И страстный человек в театре.

«Три сестры»

Когда вышел спектакль «Три сестры», я отнеслась к этому с некоторым внутренним опасением. Казалось, пьеса как бы не «фоменковская»… Трудно было после Островского и Толстого представить взаимодействие Петра Наумовича и Чехова. И что же, на ваш взгляд, получилось?

«Три сестры» были новым этапом для Фомы и соответственно для нас тоже. Спектакль рождался очень трудно, и мне казалось, что Чехов ему «неудобен». Привыкнув работать с «телом текста», прорываясь в его толщи, выявляя смысл, структуру, он в этом обретал себя, как режиссер. Чехов иной, в нем уже заложена такая концентрация, что Петр Наумович поначалу, казалось, «соскальзывал» с его реплик. Но когда вышел спектакль, мне показалось, что ближе Чехова для него нет. А не только Толстой, Пушкин, Островский. Рассказываемые Чеховым истории людей – невероятно фоменковские. Петр Наумович так реально всех видел – Олю, Машу, Ирину, Тузенбаха, Соленого, Чебутыкина, – так их ощущал – близко, конкретно, в деталях. Как в «Войне и мире» Ростову, княжну Марью, Сонечку, Наташу. Он хорошо чувствовал и видел их человеческие истории. Он любил чеховскую семью Прозоровых, как любил Ростовых у Толстого. Под конец я иногда за кулисами ловила его взгляд из-под мохнатых бровей и чувствовала, что он смотрит на нас, на сестер Прозоровых, как на своих внучек. (У Петра Наумовича в Литве действительно есть две внучки. – Н.К.)

Мне всегда казалось, что ваша героиня Ирина – недобрая и жестокая. Как вы для себя открывали этот характер?

На репетициях нам с Петром Наумовичем было порой невыносимо трудно. В роли Ирины меня мучил и мучает до сих пор вопрос, как можно человеку, уходящему на дуэль, сказать: «Я тебя не люблю». Так говорит моя Ирина. Что это такое? Как это возможно? В последней сцене прощания мы с Кириллом Пироговым – Тузенбахом – карабкаемся по столбикам. Фома сказал однажды… Причем сказал вдруг, ниоткуда… (А когда он говорит «вдруг», понятно, что эти мысли мучили его прошедшей ночью и слова возникли не по логике разговора, а вырвались сами собой как итог его размышлений. Я очень ценила у Петра Наумовича эти моменты.) И Фома вдруг сказал: «Она лезет за ним, чтобы его полюбить». Это очень сложно сыграть, но я пытаюсь.

Чем отличались «Три сестры» от других спектаклей Фоменко?

Работа над «Семейным счастием» была для меня переломным моментом в профессии, в ней переплелось много «начал». Она была отправной точкой – вся выстроенная по миллиметру, по моему максимальному растворению в Фоме и желанию соответствовать всему, что он придумывает, и выполнить все, что он мне предлагает. Осуществить весь его рисунок. А в «Трех сестрах» такого метода работы он нам не предлагал. Для многих из нас это было новое, «поворотное» состояние. Он как будто сознательно оставил нам свободу внутри структуры спектакля – в мизансценах и даже в репликах. Андрей Приходько (режиссер, ученик Фоменко, живущий в Киеве. – Н.К.) как-то сказал: «Этот спектакль настолько неустойчив, что он стоит, как пирамида на грани». Спектаклю, чтобы «устоять», нужно балансировать и находиться в постоянном напряжении. И видно, как мы каждую секунду ловим этот баланс. Мы невероятно сосредоточены на том, что делаем. В других спектаклях, если нет внутренних сил, «прячешься за Фому». Бывает полное опустошение, особенно в конце сезона. И выходишь с ощущением: «Есть же Петр Наумович, и все, что надо, он сделал, мое дело – выполнить». В «Трех сестрах» это невозможно, «сохраниться» не получится. И если ты на мгновение расслабишься, пирамида сильно накреняется. Думаю, все мои партнеры это чувствуют, может быть, формулируют по-разному.

Можно ли сказать, что в работе над «Тремя сестрами» Петр Наумович внутренне признавал, что вы, поколение так называемых «стариков», достигли качественно иного уровня мастерства?

Всегда меня поражало в общении с Фомой его «доверие-недоверие» к актерам. В одно слово. С одной стороны, для него нет ничего важнее актера на сцене, и он невероятно ему доверяет. Если он работает с актером, он беспредельно ему предан как режиссер. Известно, что Фома растворялся в актере, и поэтому играть в его спектаклях плохо было просто невозможно. Но в его выстраивании роли по миллиметру, мне кажется, выражалось и некоторое недоверие к актеру и его собственной инициативе. В спектакле есть некая мелодия, и если актер вдруг начинает «петь» что-то свое, возникает какофония. Это я называю фоменковское «доверие-недоверие». При его растворении в актерах это было удивительно. А в «Трех сестрах» осталось доверие, а недоверие куда-то пропало. Мне кажется, для него это тоже был новый этап. Поэтому при всех сложностях спектакля (он безумно неровный, трудно идет и чаще не получается, чем получается) для меня он самый ценный, потому что заставил нас войти в новое качество в профессии, возникла другая мера ответственности своего существования на сцене.