Философия возможных миров - Александр Секацкий

Конечно, на них смотрят, и это первый бонус иноприсутствия, и все же добыча им не по плечу, получается перегруз, совершенно не нужный «в самой жизни»: конечный потребитель возьмет что-нибудь одно и что-то другое, возможно, несколько нюансов третьего, а избыток все равно не удастся устойчиво соматизировать.

Попутно приходит в голову и такое соображение: может, актеры не так уж и отличаются от моделей на подиуме в привычном смысле? Модели представляют и предлагают фасон одежды, причем во время показа это происходит довольно интенсивно, платья меняются одно за другим, а актер примерно в том же смысле демонстрирует мимику, пластику, экспрессию, модуляции голоса – то есть он презентирует тела, прохаживаясь по сцене. И единственно потому, что демонстрация фасона тела для соматориума требует больше времени, актер во время спектакля ограничивается, как правило, одной моделью, если только само сценическое действие не предполагает еще притворства внутри притворства, что нередко происходит, например, в комедиях. Задача комедий с самого начала словно бы состояла в том, чтобы продемонстрировать как можно больше тел.

Тела-шаржи представлялись в масках и с помощью кукол, плутовские тела комедий – за счет чудовищного переизбытка «прохиндейства», а трагические – за счет перегруженности пафосом и экзальтацией, они напрямую не годятся для собственного шкафа-соматориума, как, впрочем, и большая часть модной одежды, представляемой на подиуме. Эволюция театрального искусства в сторону психологической драмы словно бы имела в виду и возможность более непосредственного присвоения воплощаемых тел.

Так складывается следующая любопытная картина общих очертаний антропогенеза: «Делай как я!» Вот генераторы первичных текстов: введенные в транс и пребывающие в нем жрецы-сомнамбулы восклицают и пророчествуют; при этом познание принадлежит не им, они суть только говорящие скрижали. «Знающие» – это не они, а те, кто говорит как они, но находится на дистанции, выражаясь по-гегелевски, на дистанции рефлексивного удвоения. Вещатели, одержимые знанием, не могут с ним соотноситься и потому не суть знающие, не многим более знающие, чем книги «знают» текст, который они содержат. Знающий знает присвоенное, а пророк сам присвоен и потому не знает того, о чем пророчествует. Здесь классическая схема бытия-для-другого, классичность ее в том, что истинная привилегия другого завуалирована совсем не так, как в товаре, где форма для-другого настойчиво подчеркнута. А если интерес другого осознан и внятно сформулирован, бытие возвращается в форму для-себя – тогда только другому и достается то, что ему подобает, – видимость и эквивалент. Живые генераторы первичных текстов или обитатели экстаза сами не могут воспользоваться тем, что производят, поэтому их бытие несамостоятельно. Присвоение формы для себя или переход в эту форму осуществляются через цепочку превратностей и уже на иных основаниях.

С этой же ниши начинают и производители тел – храмовые лицедеи, скоморохи сакрального. Они впадают в имитацию, в спонтанное телопроизводство, как пророки в экстаз пророчествования, так что и их продукт может потребляться «с пользой для себя» только адресатами. Нас сейчас непосредственно интересует телопроизводство, и тут можно отметить, что спонтанные тела по своему статусу не так уж далеки от первичных текстов, из которых еще предстоит извлечь смысл (в частности, путем вложения его туда). И так же как для считывания смысла требуется дистанция осмысления, для «считывания» и апроприации тел требуется дистанция. Кривляющиеся, неистовствующие тела скоморохов еще непригодны для персонального соматориума, их можно будет приобрести и освоить, только когда осядет не управляемая (а управляющая) мимика, когда тело будет вписано в горизонт возможных пространств, а от одержимости останется только подсказка к применению. Актеры для такого рода апроприации пригодны едва ли не в последнюю очередь.

И это еще не все выводы из общей спекулятивной картины перехода от формы для-другого в форму в-себе и для-себя. Обладание только одним телом, всецело выстраиваемым и управляемым извне, оказывается как бы за рамками обладания человеческим телом вообще. В фильме Тарковского «Солярис» (как и в романе Лема) героиня хочет, но не может расстегнуть и снять платье, поскольку под платьем пустота. У нее нет тела. Правильнее будет сказать так: у нее нет другого тела, значит, у нее нет тела вообще. Несколько в ином контексте та же проблема затрагивается и в фильме «Универсальный солдат».

Должен существовать разброс вариантов соматизации, а значит, и дистанция по отношению к каждому из этих вариантов – она ничуть не менее важна, чем дистанция смысла. Так мы вновь возвращаемся к шкафу, по сравнению с которым все сейфы с сокровищами ничтожны. Если в нашем сейфе (соматориуме) не окажется или не останется сбережений, значит, фактическое расчеловечивание уже наступило.

Остается до конца не решенным один из важнейших вопросов. Если власть прекрасно освоена властвующими в форме для-себя, если текстопроизводство стало едва ли не господствующей формой заботы о себе вообще, то как быть с телопроизводством? Придется признать, что его подвела или пока подводит слабая авторизация, а также тот факт, что от презентации ярких характерных тел очевидным образом отстает презентация их горизонтов или пространственных расширений. Можно сказать, что кино стало революцией в деле телопроизводства: помимо гостеприимных вымышленных миров, кинематограф производит еще и авторизованные тела. Остановимся на этом подробнее.

Авторизованное тело, такое, в котором сохраняется хотя бы один квант уникальности присутствия, это тело вместе с его расширениями, с тем полем или пространством, которое раскрывается навстречу его перемещениям, содержит силовые линии востребованности и резонаторы сладчайшего. Прежде всего это эротическое тело, у которого ярко выражен аспект визуализации, – оно не съеживается, а только расцветает под взглядами, поглощает энергию очень широкого спектра и устраивает ответную иллюминацию. Не все тела таковы, большинство из них нейтрально по отношению к эстетической экспрессии или нуждается в особой драпировке (отдельной форме бытия-для-другого).

В первую очередь это касается тела мысли, поскольку оно в значительной мере собирается из двигательных паразитизмов, из сжимания пальцев, почесывания затылка, нелепых гримас и прочих ужимок, поскольку все телесно-статуарное приходится приносить в жертву, ибо «мысль есть усеченное действие», как справедливо отмечает Анри Валлон[50]. Актерская экспрессия здесь не в состоянии дать ничего внутренне похожего на тело мысли. Другое дело – тело аскезы или медитации, тут хороший актер вполне может справиться с черновиком телопроизводства. В еще большей степени это относится к телу гнева и мести[51]: какими они должны быть, теперь знает каждый – персональные гардеробы заполнены фасонами от Шварценеггера и Сталлоне. Можно предположить, что эта важная функция выкройки и примерки обеспечивалась в архаике боевыми танцами, решавшими задачу избирательного телопроизводства. Теперь кинематограф, наследник волшебного фонаря, гиперреалистично справляется с ролью телесного закройщика – но именно гиперреалистичность в свою очередь содержит в себе подвох. Да, здесь тела даются вместе с их расширениями, с тем пространством, которое они разворачивают. Дело, однако, в том, что предложение может оказаться самодостаточным и даже избыточным: вместо того чтобы взять себе полюбившийся фасон, пройти через примерку и подгонку, зритель (потребитель) берет тело напрокат в реальном времени. Киноэкран становится как бы отсеком шкафа, выход из которого предусмотрен в другую сторону, так что в ассортименте посюсторонних тел кинематографические тела мести и ярости представлены крайне слабо[52], они как бы исчерпываются в потустороннем отреагировании.