В поисках Парижа, или Вечное возвращение - Михаил Герман

И впрямь, по сравнению с директором я оказался хотя бы не бесполезным. Развлечений и переводчика не требовал, прочитал перевод моего текста о Шагале на французский язык, обсудил с госпожой Форестье – директрисой музея Шагала в Ницце – предисловие, которое она собиралась написать к моей книжке, поговорили о макете. Конечно, и без меня вполне можно было бы обойтись, но по понятиям европейского представительского церемониала мой приезд был оправдан.

Но главное – опять Париж, опять это ощущение случайного счастья и обязательной горечи последнего свидания. Ведь и тогда, на исходе 1988 года, и в голову не могло прийти, что вскоре заграничный паспорт люди будут получать, как во всем цивилизованном мире, по собственному желанию, что не будет «инстанций», комиссий, «решений», что поездка за границу станет только вопросом денег.

Самое удивительное в тот приезд – музей Орсе.

Еще в 1982-м французские коллеги показывали эту стройку, планы, проекты, и все же музей оказался неожиданным. Тогда не было еще ничего подобного, я, во всяком случае, ни о чем подобном не знал. Впервые увидел не только превосходную, красивую, красноречивую экспозицию, но музей иного времени – музей, где не просто показывались шедевры, но читалась драма искусства, его контекст, проблемы, реальная судьба.

История, как известно, вовсе не являет собой движения от хорошего к лучшему и не состоит из радостных событий. Историю же искусств издревле привыкли читать и изучать именно от шедевра к шедевру. Словно бы все договорились – история живописи или литературы не знает ни пошлости, ни общих мест, нас занимают исключительно вершины.

Мало того что это далеко от истины, это еще и неинтересно. Чехова не понять, не имея в виду, что в его время восхищались Потапенко и Боборыкиным; Мане не оценить, не зная огромных полотен Кутюра или Кабанеля, академиков, знаменитых в свое время и вместе со своим временем забытых.

Музей Орсе поражал именно тем, что показывал не мозаику шедевров, а реальную историю культуры, и надоевшее модное слово «контекст» обретало здесь реальный смысл. Со страстью начинающего музейщика (я начал работать в Русском музее в 1982-м, после четверти века преподавания в институте) я рассматривал, как устроена система подвески картин, вся технология экспозиции, незаметная, когда она хороша, и чудовищно лезущая в глаза, когда она, как у нас, несовершенна.

11 февраля 1989-го – снова Париж, с сентябрьской поездки не прошло и полугода. Удивительное время, беспартийность уже не мешала, умение говорить по-французски всех устраивало, словно бы на перепутье начальством вдруг овладело некое здравомыслие. Довольный моим сентябрьским визитом, издатель ждал меня для совместной работы над макетом все того же альбома о Шагале.

Впервые увидел Париж зимой: почти зеленая трава, деревья не совершенно прозрачны, как у нас, а в суховатом кружеве не облетевших серебряно-бурых, свернувшихся на прохладных ветрах листьев. Пальто – редкость, разве что иные дамы, в основном из кокетства, носят меха, а так – куртки, плащи, а то и просто пиджак и замотанный вокруг шеи длинный яркий шарф. О шапках и не вспоминают, только старички в беретах. Как летом, на улицах столики кафе. И оглушительно непривычный тогда для советского человека, видевшего фрукты только в сезон, в окружении очередей, этот запах апельсинов, яблок, бананов, персиков в студеном воздухе туманного, чуть сбрызнутого солнцем февраля.

Тот же отель «Дю Буа» на рю дю Дом, впереди неделя чисто номинальных дел. Господин Монсель любезно исполнял свои обязанности хозяина, я испытывал неловкость не слишком нужного гостя. Тут, однако, возникли новые обстоятельства, сильно изменившие мою жизнь в Париже тогда и мои парижские дела вообще.

Понтюс Хюльтен (Понтус Хультен), знаменитый историк искусства, критик, коллекционер, директор Института исследований пластических искусств в Париже, в недавнем прошлом директор Центра Помпиду, швед по происхождению, возмечтал устроить совместную французско-русскую выставку именно в Ленинграде – к этому городу у него была историческая, генетическая, иррациональная привязанность

.

Музейное начальство доверило мне продолжение начатых в Ленинграде предварительных переговоров – тогда выставки еще не сулили ни коммерческих проблем, ни коммерческих результатов. Нас все любили за перестройку и гласность, за Малевича и Филонова, и общение с французами носило характер идиллический.

Далеко не сразу я догадался: мы едва понимаем друг друга, если понимаем вообще. Парижские коллеги давно перелистали страницы искусства XX века, которые мы только начали открывать, занимало их скорее будущее, но вовсе без истерики, в отличие от нас. Хюльтен, дважды в неделю ездивший читать лекции в Венецию, просто не понял, когда услыхал, что я не бывал в Венеции никогда, как не понимал и того, что приезд в Париж для меня случайный и счастливый шанс, а не будничная командировка. Хюльтен и ближайшие его коллеги – историк искусства Серж Фошеро, теоретик и живописец, известный под псевдонимом Саркис, знаменитый уже в ту пору Даниэль Бюрен, чьи пеньки-колонны по сию пору тревожат сад Пале-Руаяля, – они жили и мыслили как истые постмодернисты, не столько даже по художественным пристрастиям, сколько по мироощущению. Искусство воспринималось ими как комбинации давно известных цитат, как шахматный этюд, остроумное разгадывание которого приносило профессиональные и материальные дивиденды. Они возводили тонкие и затейливые интеллектуальные конструкции вокруг любого художественного явления, и процесс этот был способом существования, приятным и необременительным, равно как и устройство семинаров, коллоквиумов, конкурсов. В институте учились молодые люди с разных концов света – от Испании до Китая, и главным в их деятельности была именно вербализация художественного процесса. Давал институт и некоторые гарантии коммерческого успеха – у него была недавняя, но серьезная репутация.

Иной – блестящий, странный и даже отчасти загадочный человек – Станислас Задора из Музея современного искусства в Центре Помпиду. На вид – и тридцать, и пятьдесят, по-французски говорит как француз, по-русски как русский, хотя мать итальянка, а отец поляк. Станислас ненавидел советский режим, словно вчера вышел из ГУЛАГа, в нем вообще было с избытком ненависти, презрения, иронии. Он очень много знал – о многих событиях и многих людях, со всеми приятельствовал, ни с кем не дружил, ни к кому, кажется, не испытывал уважения, кроме давно отошедших в мир иной художников русского классического авангарда, и рекламная футболка с надписью «Malevich» казалась его другой кожей. Великий мистификатор, он как-то даже с удовольствием не исполнял обещаний, говорил явный абсурд, но искрился умом и обаянием. Впрочем, именно малоприятные, жесткие люди на изломе жизни ведут себя достойнее иных. Шесть лет спустя я был у него дома. Он передвигался на костылях: ноги ему отказали. Сам варил кофе, не позволил даже взглядом выразить сочувствие или задать вопрос. Держал дистанцию и сохранил ее в беде. Урок для многих.