Достоевский и музыка - Абрам Акимович Гозенпуд

Центральная тема оперы — очищение души в огне страданий. Любовь Мити и Грушеньки духовно облагораживает и нравственно поднимает обоих. Подлинный идейный и музыкально-драматургический центр произведения — II акт, сцена в Мокром, где герои на грани катастрофы, постигающей Митю, впервые и навсегда обретают друг друга. Тоска по иной, чистой жизни, наполняющая душу Грушеньки, находит выражение в ее монологе. Подлинный текст Достоевского здесь, как и во всей опере, сжат, сконденсирован применительно к требованиям музыкальной драматургии. В монологе — звучит страстная вера обновления через труд — «Хочу трудиться. Землю пахать. Я землю вот этими руками скрести хочу». Тема, характеризующая тягу Грушеньки к светлой жизни и одновременно являющаяся темой е е любви к Мите, выполняет важную роль в музыкальной драматургии оперы. Эта же музыкальная тема является основой финала оперы (в тюремной больнице). Она знаменует надежду Грушеньки и Мити на новую жизнь.

Это не традиционный счастливый оперный финал, а стремление композитора противопоставить душной и страшной атмосфере карамазовского дома светлое жизнеутверждающее начало. Музыка Еремиаша глубоко эмоциональна. Композитор не пользуется системой законченных музыкальных номеров, а создает развитые драматические сцены, кульминациями которых являются монологи и диалоги. Центральные и наиболее удавшиеся композитору сцены — исповедь Мити, финал I действия, когда он выбегает из кабинета отца, его объяснение с Грушенькой в сцене в Мокром, суд и финал. Несомненно удался автору и образ старика Карамазова. Однако существенным недостатком оперы является отсутствие русского национального колорита. Композитор, по его словам, стремился к передаче общечеловеческого содержания гениального романа. Но общечеловеческое в «Братьях Карамазовых» Достоевского неотделимо от национального. Ближе к Достоевскому вторая чешская опера — «Из Мертвого дома» Яначка (1927–1928). Великий композитор, глубоко связанный с русской культурой, в своем творчестве был последователем Мусоргского. Задача, вставшая перед ним, была безмерно трудна. В «Записках из Мертвого дома» отсутствует связный сюжет. Между тем оперное произведение не может существовать без опоры на фабулу. Яначек построил действие оперы не на внешних событиях, а на раскрытии судьбы нового узника, прибывающего в острог, — Александра Петровича Горянчикова, которого он сделал политическим заключенным (Достоевский по цензурным условиям превратил его в убийцу из ревности), его столкновении с жестокой политической системой, олицетворенной в образе плац-майора, встречах с другими каторжниками, охарактеризованными — в соответствии с замыслом Достоевского — с глубоким сочувствием и симпатией.

Яначек-композитор и Яначек-либретист мастерски сочетал эпическое и действенное начала в опере. Рассказ Шишкова о том, как он убил из ревности свою жену, а ее мнимый любовник Филька, спасся, обретает действенный финал: в умершем в больнице каторжнике Шишков узнает своего врага. Эта сцена получила в музыке потрясающее воплощение.

Центральная тема оперы — порыв узников к свободе. Образ раненого орла (в финале узники выпускают его на свободу, и он сопровождает выходящего из тюрьмы Горянчикова) символизирует этот порыв. Музыка Яначка — суровая, аскетическая — исполнена высокого драматизма и мужественного лиризма, правдиво воссоздает смысл и содержание книги Достоевского. В ней нет никаких примет оперной «красивости». Но, конечно, это Достоевский, прочитанный и истолкованный чешским художником. Поэтому для русского слушателя многое может показаться в музыке непривычным. Так, Яначек, даже когда он обращается к текстам русских народных песен — их поют арестанты, не воспроизводит подлинных напевов, а создает музыку самостоятельно, вне опоры на фольклор. Правда, подобным же образом поступил и Прокофьев в «Семене Котко», когда вместо ставшей народной сочинил новую мелодию на слова шевченковского «Заповіта». Но Прокофьеву и не нужны были фольклорные цитаты, настолько органичен и самобытен национальный колорит его музыки.

В опере Яначка нет развернутых и законченных номеров и основным средством выражения является речитатив, гибко передающий интонации речи.

Высокий гуманизм, пронизывающий музыку, любовь к обездоленным (композитор поставил эпиграфом к опере слова: «В каждом человеке есть искра божия»), драматизм и правда выражения ставят оперу «Из Мертвого дома», вместе с «Игроком» Прокофьева, на одно из первых мест в ряду музыкальных воплощений Достоевского.

Менее значительной оказалась опера «Обручение во сне» (по Дядюшкиному сну», пост. в 1933 г.) немецкого композитора И. Краса, жившего в Праге.

После окончания второй мировой войны интерес к творчеству Достоевского на Западе усилился. Появились фильмы, инсценировки, оперы, балеты, произведения симфонические, ораториальные: балет «Зимний рассказ» («Мальчик у Христа на елке») Р. Росселлини (1947), пантомима-балет Х. П. Хенце «Идиот» (1952), балет Лютце «Раскольников» (1964), драматическая оратория Б. Блахера «Великий инквизитор» (1948), сцена для сопрано, кларнета и симфонического оркестра Г. Клебе «Раскольников» (1964), вокальная симфония чешского композитора В. Соммера на тексты Достоевского, Кафки и Павезе. Далеко не все эти произведения выдержали испытание временем. Передать образное содержание великих романов для многих композиторов было не под силу.

Более интересными, хотя во многом спорными оказались два оперных воплощения «Преступления и наказания». Речь идет о «Раскольникове» швейцарского композитора Генриха Зутермейстера (Стокгольм, 1948) и одноименной опере венгерского композитора Эмиля Петровича (Будапешт, 1969). Оба произведения, несходные по характеру и построению, сосредоточены на раскрытии душевной трагедии главного героя. Это монодрама Раскольникова. Но все же y Зутермейстера темы и образы романа представлены несколько шире, нежели у венгерского композитора.

Стремясь передать внутренний мир героя, композитор отказался от использования традиционных оперных форм и создал произведение, в котором речитатив и речь, лишенная музыкального сопровождения, сочетаются с самостоятельными симфоническими картинами, как бы подводящими итог действию. За пределами оперы Зутермейстера оказались многие персонажи — Дуня, Свидригайлов, Порфирий и др. Мармеладовы превратились в квартирохозяев Раскольникова. Но, уплотняя фабулу и сокращая количество действующих лиц, композитор и его либреттист П. Зутермейстер (брат музыканта), очевидно для передачи «русского» колорита, ввели сцену на Сенном рынке, где медведь под звуки большой флейты и пение хозяина пляшет на потеху толпы. Из расположенного поблизости увеселительного парка доносятся звуки модного американского танца. Ростовщица, к которой обращалась Соня, советует несчастной поискать себе покровителя среди богачей.

Раскольников в опере убивает ростовщицу не только потому, что хочет доказать право «переступить через кровь», но и потому, что она виновна в страданиях Сони, толкая ее на путь порока. Введение подобного мотива не является изобретением либреттиста. Он использован в большинстве старых зарубежных инсценировок романа, начиная с французской П. Жинисти и Ю. Ле-Ру (1888), продолжая немецкой Э. Цабеля и Э. Коппеля (1890). Конечно, подобная «мотивация» искажает философскую и социальную проблематику романа, подменяя ее вульгарной, мелодраматической.

К чести Зутермейстера нужно сказать, что, в отличие от предшественников, он не придал решающего значения в развитии действия речам ростовщицы. Зутермейстер