Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935 - Лиля Кагановская

коллективной деятельности – сначала пения и танцев, как в «Гармони», «Веселых ребятах» и «Цирке», а в конечном итоге радость коллективного труда, примером которого стали «тракторные мюзиклы» Ивана Пырьева[155]. «Гармонь» запечатлела то, что советский кинокритик Р. Н. Юренев называл «поэтической атмосферой русской деревни», отмечая, что в фильме все «уверенно и ритмично смонтировано в лад музыке С. Потоцкого, широко использовавшего русские песенные, плясовые, частушечные интонации» [Юренев 1980: 6–7].

Фильм начинается с женского хорового пения, и, хотя сначала мы можем не разобрать текст песни, мы понимаем, что слышим народную мелодию, которая отсылает к названию фильма (мы слышим, как хор поет слово «гармонь» в тот момент, когда название появляется на экране). Второй голос – на этот раз солирующий и мужской, но также скорее не поющий, а говорящий речитативом – декламирует поэму Жарова («Гармонь, гармонь! Родимая сторонка! Поэзия российских деревень!»), которую тут же подхватывает женский хор и повторяет уже в виде песни. Как отметил Ричард Дайер в своей ключевой работе о развлечении и утопии, хор является стандартным приемом мюзикла, и его задача – создание «чувства коллективной утопии», которое стараются произвести мюзиклы (как голливудские, так и советские):

Два из принимаемых без оговорок описаний индустрии развлечений – как «бегства» и как «исполнения желаний» – указывает на ее главный посыл, а именно на утопичность. Развлечение предлагает образ «чего-то лучшего», куда можно сбежать, или чего-то, что мы очень хотим получить, но чего не дает нам наша будничная жизнь. Альтернативы, надежды, желания – из этого состоит утопия, ощущение, что всё могло бы быть лучше, что существует что-то другое помимо того, что уже имеется; что-то, что можно вообразить и, может быть, воплотить.

Развлечение, однако, не дает модели утопических миров, как это происходит в классических утопиях Томаса Мора, Уильяма Морриса и других. Скорее, утопия содержится в тех ощущениях, которые развлечение воплощает. Оно показывает, как ощущалась бы утопия, а не то, как ее следует организовать. Таким образом, развлечение оперирует на уровне чувственного восприятия, под чем я подразумеваю аффективный код, который в значительной степени является свойственным для определенного вида культурного производства и характеризует его [Dyer 2002: 20].

Или, как формулирует это Е. Я. Марголит, говоря о фильме Савченко, «на экране создается откровенно утопическая реальность, образ грядущей гармонии» [Марголит 1992: 123][156].

Хор подхватывает «частную» поэму, преображая ее в коллективное чувство; но мы также можем отметить, что в этих начальных строках уже есть отличие, гендерное в своей основе: женские голоса поют вместе, мужской голос возникает один. Именно об этом фильм: коллективизм против индивидуализма и производство правильным образом дисциплинированного советского субъекта (мужского пола). В этих начальных строчках слышна и вторая идея фильма: противостояние речи и песни. Поэма декламируется, но, как уже упоминалось, в такой манере, которая делает ее исполнение почти музыкальным (то, что в опере называется речитативом). Затем хор превращает ее в музыку, что указывает на преобладание музыкального над вербальным. И действительно, как будет показано в дальнейшем, звуковое пространство фильма – и, в частности, музыка и ритм – доминирует в фильме над изображением, подчиняя визуальные образы фонограмме. Сам Савченко называл свой фильм опереттой, указывая на главенство музыки и песни над речью и репликами [Савченко 1934; Савченко 1946]. Как отмечает Марголит, эта картина «буквально ошеломляет красотой, изысканностью каждого кадра, неистощимой фантазией монтажных стыков, феерической изобретательностью звуковых решений, когда все – и слово, и изображение – подчиняется музыкальному ритму» [Марголит 1992: 121][157].

Это справедливо и для следующего эпизода, в котором девушки окликают друг друга; как отмечает Наташа Друбек-Майер, их «речь» уже поется в до мажоре («“Мару-усь!” – “А-у!” – “Идешь?” – “Иду!”»), придавая диалогу ритмическую структуру [Друбек-Майер 2009: 313][158]. Затем мелодия подхватывается и повторяется хором, который мы слышим в качестве фона («А-у-у!»). И снова, в следующем эпизоде, когда собравшаяся к этому времени группа молодых крестьянок встречает кулака Тоскливого[159] (которого играет сам Савченко), разговор с ним быстро превращается в музыкальный номер. В сущности, в «Гармони» нет разрыва между повествованием и музыкальными номерами, характерного для мюзикла. Влияние музыки не оставляет нас ни на секунду: каждый звук (включая диалог) и каждое движение (включая работу) в пространстве фильма подчиняются определенному ритму и каденции. Таким образом, персонажи не то чтобы «разражаются» песней, но скорее не могут не петь. Как отметил Херсонский в 1934 году, «Гармонь» – это «рискованная попытка заставить людей не говорить, а почти все время петь», при этом в окружении реалистического пространства, с березами, деревенскими избами и т. д. [Херсонский 1934]. Характер частушек в этом первом диалоге с Тоскливым, с их заунывным страданием, также ведет прочь от реалистического диалога и в сторону поэзии/песни.

Право запеть

Этот настойчивый упор на преобладании слышимого и в особенности музыкального содержания – один из приемов, которыми фильм обозначает себя в качестве звукового, и здесь нам может быть полезно задуматься о том, насколько он соответствует нашим представлениям о мюзикле как жанре – как в его советском, так и в голливудском воплощении[160]. Ричард Барриос указывает на мюзикл как на неминуемое последствие появления синхронного звука; и действительно, если мы взглянем на первые годы после прихода звука в Голливуд, то обнаружим удивительное количество мюзиклов: около 60 было выпущено в 1929 году и еще 60 – в 1930-м.

Как утверждает Хабберт, задачей музыки как аккомпанемента в немую эпоху было прежде всего усиливать впечатление от образов персонажей или географического пространства; тому, как музыка может организовывать пространство изобразительного, уделялось мало внимания. Если взять фильм, который принято считать первой звуковой картиной, – «Певца джаза» (1927) Алана Кросленда, мы увидим, как именно музыка становится первостепенным элементом в диегезисе фильма. Картина рассказывает о жизни еврейского парня, который учился на кантора, но хочет петь американский джаз, и ее сила – в музыкальных номерах ее звезды, Эла Джолсона, еврея российского происхождения, который часто выступал в негритянском гриме, подчеркивая как свое отличие от американской культуры, так и свою интеграцию в нее.

В целом в фильме едва наберется пара минут синхронной речи, причем ее большая часть является результатом импровизации. Остальные диалоги даны с помощью интертитров, что было обычной практикой в немом кино. Первое выступление Джолсона, происходящее примерно через 15 минут после начала фильма, включает в себя песню «Грязные руки, грязное лицо», а первая снятая синхронно речь, произносимая Джолсоном перед публикой кабаре и пианистом-аккомпаниатором, следует сразу после