Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента - Анна Арутюнова

Выставка в греческом павильоне, сделанная в тот момент, когда страна переживала глубокий экономический кризис, затрагивала самый больной вопрос, однако проект Тсивопоулуса смог преодолеть границы актуального комментария конкретной ситуации, превратившись в поэтическое повествование об истории отношений людей с деньгами. Проект состоит из фильма, три сюжетные линии которого разворачиваются одновременно на трех экранах, и комнаты-архива, в которой были собраны документы и изображения, рассказывающие о различных альтернативных, не-монетарных системах экономического обмена, существовавших или до сих пор практикуемых в мире. Первая часть фильма – это история о пожилой женщине, коллекционере, страдающей болезнью Альцгеймера. Ее похожая на музей квартира наполнена произведениями искусства, книжные полки ломятся от изданий по искусству и каталогов аукционов; любимое и, судя по всему, единственное занятие старушки – складывать цветы-оригами из купюр евро, составляя из них роскошные букеты. Однако если букет по каким-то таинственным причинам не нравится своей создательнице, она выбрасывает его в мусорный пакет, который потом оказывается на помойке под домом. Именно тогда его находит герой второй сюжетной линии – иммигрант из Африки, который толкает по пустынным улицам Афин тележку из супермаркета и складывает в нее металлолом. Как только иммигрант обнаруживает, что найденный «мусор» позволит ему на некоторое время забыть о тележке, он оставляет ее посреди улицы. Как только тележку находит художник – третий герой фильма, она преображается в «найденный объект», один из многочисленных фрагментов городской среды, которые художник фотографирует на свой iPad. Повествование фильма плавно перетекает из одной главы в другую, наделяя одни и те же предметы (цветы из денег, тележку) разными значениями – в зависимости от того, кто из героев фильма выступает рассказчиком. Наконец, ядро проекта и выставки – архив из текстов и материалов об альтернативных экономических системах, которые позволяют избежать традиционного монетарного обмена. Это и есть «история ноль» – некая нулевая территория, где деньги и составленные из них суммы больше не имеют значения. Художник приводит десятки примеров валютных систем, которые формировались в самых разных обстоятельствах и в самых разных частях света. Он рассказывает о бартерных системах, распространенных среди африканских племен (так, одно из них использовало в качестве валюты пивные банки), о виртуальных деньгах, о средневековых монетах, не гарантированных драгоценными металлами и циркулировавших внутри закрытых сообществ, о многочисленных современных системах (вроде французской SOL), способствующих развитию так называемой экономики солидарности – то есть экономики, цель которой не столько в прибыли, сколько в социальных изменениях.

Деньги как реди-мейды, деньги как мираж и обманка или же как авторское произведение искусства, валюта, гарантированная выдумкой художника, банкноты как сюжет, объект и цель творческого послания – многочисленные примеры использования денег в искусстве. Комментарии, сделанные художниками относительно их сущности и назначения, убеждают лишь в том, что мы не имеем адекватного представления об их ценности. А раз так, то вряд ли мы можем с помощью денег оценить искусство и тем более говорить о возможности какой бы то ни было методологии ценообразования, какими бы убедительными ни казались финансовые отчеты о рыночных успехах того или иного художника. Способность искусства к самокритике, пожалуй, его самое мощное оружие против коммерциализации. Благодаря ему искусство продолжает балансировать на грани, а арт-рынок не превращается окончательно в просто рынок.

Сегодня невозможно себе представить традиционную историю искусства и систему арт-рынка без атрибуции. Процесс определения подлинности художественного произведения – важная часть искусствознания, аутентичность работы – ключевое понятие для формирования ее цены. Вопреки провозглашенной еще в 60‑е годы Роланом Бартом смерти автора, критически воспринятой и проанализированной художественным сообществом, авторство – как черепаха, на которой держится система арт-рынка. Росчерк художника на полотне, отметка на скульптуре способны возвысить произведение до статуса музейного шедевра или обречь его на весьма непримечательную жизнь в запаснике. Жан Бодрийяр определял подпись как знак, который поддерживает «легендарную ценность» художественного творения, и напрямую связывал функцию этого знака с маркированием произведения искусства как частной собственности, товара, который художник имеет право обменять. Таким образом, благодаря подписи или отметке об авторстве, произведение попадало в контекст рынка. «На подпись действует социальный консенсус и, естественно, скрывающиеся за ним тонкие механизмы спроса и предложения… Картина является не только некой раскрашенной поверхностью, но и подписанным предметом. Росчерк творца наделяет ее какой-то особой уникальностью… Незаметным, но решительным образом подпись вводит произведение в иной мир – мир предмета. Полотно становится уникальным – не в качестве произведения, а в качестве предмета – лишь посредством такого грифа»[72], – пишет Бодрийяр.

Связь между мифом об оригинальности и коммерческой стоимостью одним из первых распознал Дюшан в первой половине XX в. Причина, по которой в мир искусства стремительно проникали правила коммерческой игры, заключалась в убежденности зрителя в том, что ценность произведения зависит исключительно от его оригинальности и аутентичности. Неудивительно, что подпись стала одним из главных орудий художников, пытавшихся расшатать нормы рынка искусства, и в первую очередь самым верным оружием самого Дюшана в борьбе с коммерциализацией. С помощью подписи художник наделял объекты новым статусом произведений искусства и одновременно лишал их аутентичности, превратив подпись в подобие патента, пользоваться которым до поры до времени могли другие люди. Так, например, случилось с реди-мейдом «С тайным шумом» (1916) – он представлял собой предмет, помещенный в коробку, которую затем запаяли. Даже Дюшан, автор работы, не знал, что находится внутри коробки, поскольку реализовал реди-мейд его друг и коллекционер Уолтер Аренсберг. Чеки, или финансовые реди-мейды, Дюшана стали еще более прямолинейным свидетельством коммерческой функции подписи – она придавала реальную финансовую силу нереальным финансовым документам. Современник Дюшана Мишель Лейрис определил его чеки как «силлогистическую подножку»: «Чек поддельный, но вместе с тем подлинный, поскольку цену ему придает нарисовавшая его рука»[73]. Игра с подписью была способна изобличить тщательно маскируемые связи искусства и экономики. «Когда Дюшан подписывает предметы массового производства и отсылает их на художественные выставки, он отрицает категорию индивидуального творения. Подпись, сама суть которой заключается в том, чтобы отметить, что она обязана своим существованием определенному художнику, оказывается на случайно выбранном предмете массового производства – и все потому, что все претензии на индивидуальный творческий потенциал должны быть осмеяны, – писал один из видных теоретиков культуры авангарда Питер Бергер. – Провокация Дюшана не только срывает маски с рынка искусства, для которого подпись значит больше, чем качество; она ставит ребром вопрос о принципах искусства в буржуазном обществе, где конкретный человек считается создателем произведения искусства»[74].