Режиссеры-семидесятники. Культура и с удьба - Полина Богданова

Чувства героя в этом спектакле – в неопределенности: с одной стороны, все в жизни складывается так, как надо и как быть должно, а с другой – все как-то не так. Нет чего-то главного. Какой-то правды, того, что бы занимало всерьез. У Гурова есть жена, на которой его женили слишком рано и которой он теперь тяготится. Но поделать ничего не может. У него есть романы на стороне, увлечения женщинами, призванными отогнать душевную скуку, но не приносящими в его жизнь ничего важного. Есть служба в банке, приемы гостей. Но все это не приносит Гурову большого удовлетворения. Роман с Анной Сергеевной начинался для него так, как и другие, – с банальной истории, призванной отогнать курортную скуку. Но потом перерос в большое и настоящее чувство и составил вторую, скрытую, главную сторону жизни. Перевернул все его существо.

Это спектакль о любви, но не только. Он о том, что любовь, случайная, запретная, которую бы не одобрил и не воспринял всерьез никто из гуровских знакомых и сослуживцев, раздвинула для героя сферу жизненных переживаний. В конце концов, жизнь одного человечка отличается от жизни другого не тем, что один богаче, а другой беднее или один сделал успешную карьеру, а другой нет. А тем, какие чувства и переживания сопровождают человека в жизни. Насколько они полны, правдивы, истинны. Или банальны, лживы, расхожи. В своей семье Гуров испытывает банальные, неискренние чувства. И только с Анной Сергеевной он искренен и правдив.

Спектакль выражает взгляд на человека изнутри. На его душу, внутренний мир. На его жизненное самочувствие. Вот что здесь главное, а не то, соединится ли он когда-нибудь с Анной Сергеевной или нет. Смогут ли они постоянно быть вместе, не столь важно. Режиссер не сокрушается по поводу того, что они не смогут быть вместе, не строит из этого фатального вывода о жизни вообще, которая безнадежна. Важно то, что Анна Сергеевна уже оставила в жизни Гурова неизгладимый след. Гинкас приводит героев к одной внутренней плоскости, в которой они, несомненно, объединены, – в любовных переживаниях, в чувстве близости. Это единство ощущений передано очень простой и вместе с тем выразительной мизансценой в финале, когда Гуров и Анна Сергеевна сидят на скамье перед высоким забором – два темных силуэта, жмущиеся друг к другу, обремененные своей любовью, счастьем и одновременно страданием.

Здесь есть и другая новация для Гинкаса. Он больше не обвиняет внешний мир, обстоятельства времени, систему жизни. Он в своем спектакле говорит о том, что человек сам виноват во всех своих несчастьях и просчетах. Человек сам отвечает за себя и не может свалить ответственность на других или на окружающую реальность. Это новая постановка проблемы взаимосвязей человека и мира, которую нащупали семидесятники. У Анатолия Васильева еще в «Вассе Железновой», а потом в «Серсо» была заявлена точно такая же позиция. Такая же позиция будет и у Льва Додина, который теме личной ответственности и личной вины посвятит не один спектакль. Эта позиция более зрелая, чем та, когда человек обвиняет какие-то обстоятельства или законы, вне его лежащие. Когда снимает с себя вину и ответственность.

Гуров, который до сорока лет жил по инерции, как принято в кругу его знакомых, и не сталкивался в жизни ни с настоящей любовью, ни с настоящими чувствами, только при встрече с Анной Сергеевной смог испытать их. Испытать благодарность, сострадание, потребность в другом человеке. Это перевернуло его жизнь.

«Дама с собачкой», так же как и «Черный монах», да, по существу, и вся трилогия, демонстрирует самые сильные стороны режиссуры Камы Гинкаса. Его умение и желание создавать очень четкий и объемный рисунок (хотя тут речь не только о внешнем рисунке, но и о внутреннем, о создании того, что на профессиональном языке зовется психофизикой). Тут как будто снова жесткая режиссерская рука. Но при хорошей полнокровной актерской игре эта рука не становится рукой диктатора, действующего насильственными средствами. Юлия Свежакова и Игорь Гордин хорошо «слышат» режиссера. И внутренне очень наполнены, поэтому переживают свои роли глубоко. А постоянная смена эмоций, вся партитура душевной жизни героев поражают своей подвижностью, взлетами и падениями, паузами и высокими эмоциональными нотами, чередованием «тихих» и «громких» зон, своим изяществом и открытой эмоциональностью. Театр Гинкаса в «Даме с собачкой» не столь нервозен и сдавлен, как в «К.И.» , здесь царят полнота и грация душевных движений.

Игорь Гордин – тонкий актер. Ему не свойственны бурные выражения чувств, чрезмерность; напротив, он кажется предельно сдержанным, «тихим». Переживания его героев отличаются интеллигентностью и мягкостью. Гордин не создает решительные, активные характеры. Ему хорошо удается стиль игры в прозе, с авторскими комментариями, изложением событий от третьего лица. Это все то, что держит его, что называется, в форме. В роли Гурова он играет не столько характер, сколько тему, если можно так выразиться. Он ведет героя по линии жизни, постоянно размышляя об этой жизни, ее просчетах, ошибках и переменах. Мы не можем сказать про его героя, какой он человек: грубый, безразличный, банальный; мы можем сказать только, как он проживает свою жизнь, как он реагирует на то или иное событие, происшествие, поведение. Это опять стиль некоего психологического комментария, как в «Черном монахе», сдержанного, бесстрастного, но ни в коем случае не безразличного. И если у Маковецкого в роли были оглушающе «громкие» моменты, бурные проявления эмоций, переживаний, то у Гордина все значительно спокойнее. Образ его героя мягче.

Юлия Свежакова существует в той же стилистике чуть отстраненного психологического комментария. При этом ей самой свойственна открытость и эмоциональность. В роли нет сантиментов, хотя есть слезы, горькие сожаления, но без отчаяния и истерики. В ее игре покоряют изящество и полнокровность чувств.

В целом эта пара, Свежакова и Гордин, производят очень хорошее впечатление. Лишенные бесстрашия и самоуверенности звезд, они покоряют искренностью и свежестью игры. И вместе с тем полнотой самоотдачи, которую сегодня уже редко встретишь на сценах.

Тема вины человека за неправильно прожитую жизнь есть и в «Скрипке Ротшильда», финальной части трилогии. В этом спектакле – прекрасно сыгранная актером В. Бариновым роль гробовщика Якова, уже обычное для режиссера соло. Хотя и тут оно поддержано другими исполнителями – А. Нестеровой в роли Марфы (эта актриса обращает на себя внимание и в других ролях), И. Ясуловичем в роли Ротшильда, А. Дубровским в роли фельдшера. Этот спектакль – самое ясное создание Гинкаса. Герой спектакля, гробовщик Бонза, привык считать убытки. В его скучной, однообразной жизни нет никаких светлых моментов, только эти унылые мелочные подсчеты. Смерть жены заставляет его иначе посмотреть на себя и на прожитые годы.

Взгляд на человека, который ощутил ответственность за свое существование перед самим собой, – это и есть выражение зрелой и далекой от романтизма позиции художника. Это не потакание своей слабости, не жалобы и не претензии к миру, а обращение к себе как к единственному арбитру и инстанции в глухой безмолвной реальности, не отвечающей на наши вопрошания и призывы. Это позиция истинной зрелости и одновременно выражение тотального одиночества индивидуума, ибо у него нет никого, кроме самого себя, к кому он мог бы апеллировать. Эта позиция очень близка философии экзистенциализма, в русле которой и стало работать поколение Камы Гинкаса в 90-е и нулевые годы. Поэтому «Скрипка Ротшильда» смыкается с более поздней постановкой режиссера – «Медеей» Ж. Ануйя.