Фамильные ценности - Александр Александрович Васильев

Так же “легко и просто” у меня получаются и рисуночки пером. Есть ощущение, что я мог бы быть неплохим графиком. Но к этому виду искусства меня не влечет. Хотя в моих живописных работах многовато черноты, жестковаты контуры. Я очень люблю линию – черту. А цвет? Я всегда слежу за проблемой теплого и холодного в цвете и за соблюдением объективного закона цветовых отношений к природе. Теплохолодность колорита особенно определенно выразили в своих пейзажных работах импрессионисты. Может быть, кто-то и не знает об этом, напоминаю.

Свет, пропущенный через стеклянную призму, преломляется на цвета радуги или разлагается на свои составляющие цвета: красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, лиловый и фиолетовый. Этих цветов достаточно, чтобы “раскрасить” весь наш мир – всю вселенную! Теплыми цветами считается первая половина спектра, холодными – правая. Но и красный может быть и холодным, и теплым, в зависимости от того, какой цвет рядом. Цвета рядом рождают зону, которая по оттенку как бы противоположна этому цвету. У живописцев есть выражение: рядом с красным ищи зеленый. С синим – желтый, с фиолетовым – оранжевый.

Колоссальное значение в живописи имеет рефлекторный цвет. Например, в голубой комнате лица людей будут приобретать холодноватый колорит, особенно в тени. Цвета освещают. И если вам трудно определить оттенок того или иного неярко выраженного цвета, посмотрите, какой цвет его освещает. Особенно это заметно в тенях или полутенях. Так, ярко-голубые перила на балконе своей теневой стороной “видят” сквозь окно желтоватость стен моей комнаты – и сами немного пожелтели.

Я сейчас описываю элементарные и объективные физические законы, которые учитываются или нет художником в своей работе, смотря по характеру и стилю его искусства. Он может положить цветовую рефлекторность и теплохолодность в основу своего искусства, как это сделали импрессионисты. Есть другая, тоновая живопись, где важнее увидеть силу тона, чем оттенок цвета. Вот черно-белая фотография хорошо это делает: тон передает верно, а цвет “не видит”. Поэтому мне, человеку с “фотообъективным” глазом, рисунок удавался легко. С чувством пропорций, что считается очень важным в школе рисования, кажется, у меня довольно хорошо – и рисунки мне удались.

Я так подчеркнул и поставил в кавычки слово “фотообъективный”, потому что ведь на самом-то деле человеческие глаза далеко не фотообъектив. Они в постоянном стремительном движении. Есть единственная точка, в которой резко фокусируется объект наблюдения, и эта точка посылает наиболее четкую информацию в мозг. На сетчатке же объект мы видим расплывчато, несфокусированно. Есть еще боковое зрение, с помощью которого мы почти на 180° видим перед собой, правда, тоже более или менее расплывчато. И мы, глядя, скажем, на березу, не проделываем лишней, ненужной работы – не фокусируем зрение на каждом листочке, каждой веточке, сучочке, чтобы сказать: это береза. Мы видим общее. Более того, мы можем, видя, почти не видеть, не фиксировать мозгом работу глаз. Во сне глаза наши бездействуют, они закрыты. А мозг может “видеть” удивительные картины. Мозг представляется мне гигантской емкостью, гигантской копилкой зрительной информации, полученной через глаза. Это реальный жизненный опыт. И литература, и, в наибольшей степени, искусство – это вторая реальность, вторая действительность нашего существования, оставленная нам всей историей человечества.

Я думаю, что есть еще и генетическая образная память, скрытая в тайниках нашего подсознания. То есть мы смотрим нашим мозгом, нашим сознанием, нашим опытом, нашей культурой, нашей любовью или ненавистью – нашим “я” – лишь при некоторой помощи прибора, называемого глазом. Скажу, что эта образная память, к сожалению, приблизительная. Попробуйте воссоздать во всех подробностях хотя бы кусок двора, в котором вы живете, допустим, тридцать лет. Не очень-то вам это удастся. Память весьма несовершенна, образы “тают” со временем, и очень быстро. Большинство людей, и среди них художники, не в состоянии удержать в зрительной памяти только что виденный простейший предмет. А это чревато. Ведь рисование с натуры есть, по существу, тоже рисование по памяти, правда, краткосрочной. Вот вы смотрите на объект вашего рисунка, но, стоит вам отвести глаза к листу бумаги, вы объект перестали видеть… включается краткосрочная память, которая, увы, за время поворота глаз к бумаге уже “растеряла” только что виденный образ. Поэтому рисунки и бывают странно расплывчатыми, объект искривляется, пропорции нарушаются.

Удельный вес фотоспособностей нашего глаза, или, проще сказать, нашей фотопамяти, в рисовании с натуры ничтожен по сравнению со значением знаний, понимания ассоциаций и аналогий, заложенных в копилке вашей долговременной памяти. Поэтому всякий рисунок есть отражение не только объекта, но и субъекта, автора этого рисунка. Во всяком произведении искусства, как в зеркале, отражается художник, создавший это произведение, – весь, без остатка. Можно определить, какое направление в искусстве он предпочитает, в чьем искусстве он ищет опору, культурен он или нет. А школ, направлений, манер великое множество, и большинство из нас вступает в то или иное “братство” последователей художественной идеи, иногда сознательно, а часто и нет.

А так как пластические искусства никогда не имитировали действительность, а были поэтической реакцией на нее, смерть или угасание искусству не грозит, пока жив человек.

Театр вещей

Я потрясен действительностью, ее неповторимым многообразием. Я убежденный натуралист, меня одинаково потрясают картины Матисса и коричневая бабочка с оранжевыми “глазами” на крыльях. Меня потрясает куча осенних листьев, и не все, а каждый. Что-то они мне напоминают. Ох эти аналогии! Объеденная косточка – целая судьба. Я уверен: вещи одушевлены. Они будто бы знают, для чего они созданы, что-то чувствуют, за что-то благодарят. Например, гвозди любят, когда их забивают или выпрямляют. Я всегда выпрямляю гвозди. Веник сердится, когда его уткнут в угол и он загибается, а не висит на гвоздике. Я уж и не говорю о кистях – я просто слышу “тексты”, которые они мне шепчут, если я их плохо вымыл после работы.

Вещи отражают человека, его потребности, причуды, вкусы, время, моды, материальный уровень, мастерство. Вещи – символы времени. Поэтому они тяготеют друг к другу в своем временном “регионе”.

Вещи – характеристика их обладателя. Человек привыкает к вещам, он их может любить или не любить, беречь или выбрасывать из своей жизни. Как в отношениях с себе подобными. Для меня лично окружающие меня вещи, предметы многое значат. За каждым – своя история, неизбежно связанная с историей и историями моей жизни.

Вот, например, моя мастерская на Фрунзенской набережной с окном на Москву-реку – близко, через два дома от моего – очень это удобно! Любой час – твой. Мастерская, правда, маленькая, всего 18 метров. За водой (а я “водяной” художник) приходится выходить по коридору в ванную комнату. Но, получив ее, я не верил своему счастью! Зато, пожалуй, впервые поверил, что я настоящий художник.

Мольберт еще в военное время по моему эскизу изготовил столяр в городе Слободском под Кировом – мы там были с фронтовым театром, играли в госпиталях для раненых. Это мольберт-тренога, он уборист: сложил – и к стенке. Мольбертик для начинающих, его “фасон” я заприметил еще в 1926–1928 годах, когда учился в техникуме на Сретенке. В 1980 году я купил у жены Иогансона дубовый мольберт, двухсторонний, на роликах, с механизмами для установления наклона картины и для подъема и спуска. Но работать за ним не смог. Я представил себе, как обидится мой старикашка-мольбертик. “Да ни за что!” – сказали мы с ним вместе. И на душе стало легко. Мольбертик я только периодически чищу, красочную грязь соскабливаю. Сейчас ему сорок пять лет. А большой использую для показа на нем своих работ.