100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е - Екатерина Алексеевна Андреева

не торговал наркотиками, диссидентством не занимался. Но общая обстановка вокруг была очень идеологизирована, то есть свободы и расслабленности не было никакой. Ну может быть, в народе она была: народ пил водку, сидел где-нибудь, разинув рты, отдыхал, созерцал. Но во всем остальном, в искусстве – включил ли ты телевизор, радио, журнал открыл, газету – была общая аура, заключавшаяся в постоянной подаче некоей идеи. Куда ни кинь взгляд: всюду происходит трансляция идеи. В любое место ты посмотришь – увидишь эту идею. Даже посмотришь на обои, веселенькие такие, старушечьи – везде идет какой-то на тебя наезд. Даже не важно, на что смотреть: просто на асфальт: вот он такой, весь в трещинах, кричит о том, что я такая вот раздолбанная мостовая, вонючая. И все время тебе какая-то идея впаривается. Даже посмотришь на птичек – и они испоганены всей этой культурой. И никуда не денешься. Сидишь, как в тюрьме, как в клетке, окруженный какими-то созданными уже и чужими образами. А душа требует воли, свободы. И как же быть? Оказывается, есть выход. Тимофеевская (Т. Новикова. – Е. А.) идея была в том, чтобы разобраться с этим пространством с помощью «ноль-музыки». В этом нуле было очень уютно и хорошо, ты в нем себя чувствовал самим собой. Это как дырка в нашем измерении, которая ведет в другое пространство. В другую область, откуда можно смотреть и не только созерцать себе в удовольствие, а еще и что-то делать, творить, как-то жить. А Юфа (Е. Юфит. – Е. А.) с Котельниковым, напившись своего портвейна, – я не знаю, как это было, но, скорее всего, пар из ушей у них повалил, и они придумали свою трансляцию. Все это было очень связано именно с конкретным временем. И это не было время одной страны. Во всем мире было так, мне кажется, существует что-то вокруг Земли, как у Вернадского. И еще все связано с тем, что нам было лет по двадцать с небольшим. Они решили тоже все свести к нулю, но довести это дело до абсурда. Не такого абсурда, как у Сальвадора Дали, где уже духотища и скукотища, а просто вот до тупости. Тогда все превращается не в болезненную, параноидальную идею, а в освобождающие тупость и бодрость одновременно. И в поведении, и в творческом отношении. Поэтому был найден тупой и бесконечно бодрый образ человека. Он ничем не связан, от бодрости он разорвал все цепи. Не для того чтобы освободиться, а потому что много энергии и простое отношение к миру. И вот цепи сами собой разлетелись, он вышел на улицу, и начался фильм «Бег»103.

Язык «Новых», сформировавшийся в 1982–1984 годах, в темное и неопределенное время агонизировавших Брежнева–Андропова–Черненко, предвосхитил язык перестройки в том смысле, что они не дали мутной действительности строить себя. В эпицентре крепчающего социального маразма они выступили ярко и дружески слаженно под знаменами героического абсурда. Героический абсурд – особый риторический тон, позволяющий взять пафосную ноту, говоря и о самых непрезентабельных вещах, и о затертых в употреблении общезначимых темах, говоря идиотически (если иметь в виду, что идиот по-гречески – человек особенный, живущий вне норм социума своей жизнью). Главная особенность такого пафоса в том, что его не может по понятным причинам использовать власть. И конечно, во времена, когда общество принимает за норму нечеловеческое поведение, идиотский героический абсурд как род юродства становится выходом из положения, в частности он очень распространен в авангардном искусстве ХХ века. «Новые» научились этой тактике подрыва омертвляющей среды у ОБЭРИУ: научились говорить и рисовать так, чтобы каждая картина строилась как очаг праздника, шахта для дыхания, лифт в ноосферу. Так Олег Котельников в 1983 году рисует книгу «Пятка», вымарывая шариковой ручкой одну букву за другой из слова «памятка» на обложке брошюры с приказом № 21 по Ленинградскому химико-фармацевтическому институту. Из остатков длинного бюрократического названия он задает химикам-фармацевтам особый ритм, радостно кончающийся на «YES»: «ЕХ…ЕЗ…ЕЕ…ЕД…ЕЛ…ЕР…ЕН…ЕВ…ЕС». При помощи наклеек с надписями «Пиратское судно» и «Волга» памятка легко и с удовольствием для всех превращается в комикс и ребус. При этом комиксы, место которым в дешевых журналах на последних страницах, у Котельникова разрастаются в захватывающие полиптихи о художнике и его модели, или в героическую картину о безумном Докторе-Смерти, разрывающем обеими руками несчастную жертву, как будто разделывающим охотничью добычу (для немедленного воплощения этой картины и пригодилась стенка шкафа). Как оказалось, экспрессивный комикс подходит для выражения мощи и величия не хуже классической манеры Ж.-Л. Давида. Например, Сенатская площадь у Котельникова – совсем не «открыточный» ленинградский вид. Медный всадник, гигант на низкорослой лошади, неожиданно напоминает иконографию входа в Иерусалим и обычно не связываемые с этим событием яростные слова: «Не мир я принес, но меч». Вадим Овчинников выбирает местом своей виртуальной ставки Чукотку – район СССР, о населении которого в 1980‐е любили рассказывать анекдоты, представляющие чукчей дебилами: советское общество проецировало на Чукотку свою собственную беспомощность и неполноценность. Овчинников магически очищает убожеский образ, собирая «Чукотские поэмы» – странные подборы простейших, часто сломанных и выброшенных вещей и предметов (расчесок, ключей, камушков, перьев), нанизанных на длинные шнуры, подобно зернам четок. Миф Чукотки в полный голос встает в его картинах «Весна на Чукотке», «Жизнь растений» или «Атмосферные явления». Эта живопись о бесконечно меняющемся небе, о Луне и Солнце, всходящих и не заходящих вместе, о северном сиянии. Она обращена к одиноким волкам, полярным птицам, всем обитателям земли, которых художник совершенно естественно воспринимает как ее настоящих хозяев, потому что только они сохраняют в себе дух этой земли не оскорбленным вторжениями современной цивилизации. Северу советских лагерей и запретных зон Новиков также возвращает вневременное сияние полярного дня и неказистое солнце-татуировку поднимает с восходом светить во все стороны света с полотнищ своих «Горизонтов». Иван Сотников, ценитель и коллекционер народного искусства, в частности в его самом расхожем варианте «лебединой живописи», выбирает в поп-культуре второй половины 1980‐х молодую и активную интернациональную иконографию компьютерных игр. Елки и машинки из разных потоков мирового народного сознания хороводят и отрываются в его живописи на пределе цветовой яркости и композиционного динамизма: цвет звучит на полную мощность, а краска эффектно плюхается на подходящую поверхность, будь то деревенский тес или городская синтетическая обшивка кухонной мойки. Инал Савченков изобретает собственный мир причудливых существ, в котором мультяшные зверьки, насекомые и мухоморы неожиданно оказываются близкими родственниками величественных образов Египта, свидетельствуя о сходстве анимационного компьютерного языка с древней иероглификой. «Новые» в 1980‐е годы становятся сказочниками,