Двойная жизнь Вермеера - Луиджи Гуарньери

К концу 1941 года ВМ начал работать над еще двумя поддельными Вермеерами – «Исааком, благословляющим Иакова» и «Христом и блудницей», – которые он выполнил за десять месяцев. Однако результат безжалостно подтвердил: с чисто художественной точки зрения ВМ уже сбился с того удачного пути, что однажды привел его к «Христу в Эммаусе». А вот в техническом отношении «Исаак, благословляющий Иакова» был безупречен: первоначальная живопись XVII века (сюжет картины остался неизвестен) была полностью удалена, еще более тщательно, чем с того же «Христа в Эммаусе»; да и кракелюры выглядели очень убедительно. Этого, увы, нельзя было сказать о «Христе и блуднице»: ВМ не тронул обширные фрагменты первоначальной живописи (батальная сцена с конными воинами), которые впоследствии оказались прекрасно видны на рентгеновских снимках, и к тому же вместо ультрамарина он использовал кобальт, неизвестный в XVII веке. По своей структуре картина напоминает «Исаака»: три слоя краски, из них первоначальный слой XVII века – красноватый, маслом и охрой, второй – из гипса с клеем, а верхний, – из остатков фенол-формальдегидной смолы.

Любопытно, что, в отличие от прочих фигур (выполненных целиком и полностью в собственном стиле ВМ), фигура блудницы была скопирована с подлинной картины Вермеера, «Женщины в голубом, читающей письмо» из Рейксмузеума, которая, как нам известно, уже послужила моделью для одной из первых подделок ВМ, так и не проданной. Поскольку многие критики и историки искусства утверждали (без всяких доказательств), будто для «Женщины в голубом» Вермеер в качестве модели использовал собственную жену Катарину Болнес, и версия эта, конечно, была известна ВМ, тот факт, что он придал блуднице те же черты лица, может выглядеть своеобразной ядовитой насмешкой с его стороны. Но если уж на то пошло, другие эксперты полагали, что Катарина Болнес подарила свое лицо еще и проститутке с картины «У сводни» (чья принадлежность Вермееру вызывает серьезные сомнения), а это могло бы бросить странный свет не столько на чувство юмора ВМ, сколько на частную жизнь делфтского мастера.

Чтобы пристроить «Исаака, благословляющего Иакова», ВМ вновь обратился к уже испробованному варианту со Стрейбисом, и он, конечно же, вернулся к Хогендейку, а тот, в свою очередь, продал картину ван дер Ворму за поразительную сумму в 1 270 000 гульденов. Поскольку картина «Христос и блудница» была предложена Герману Герингу совсем по другим каналам, «Исаак» стал последней подделкой ВМ, прошедшей через руки удачливого дуэта: известного антиквара и агента по недвижимости. Однако, прежде чем соглашение с Герингом было заключено, ВМ уже начал работать над «Омовением ног» – полотном, завершившим его карьеру фальсификатора. Дело в том, что он неожиданно решил прекратить свою деятельность, во всяком случае временно, после неприятности, случившейся с ним в начале 1943 года, когда нидерландское правительство потребовало от владельцев банкнот номиналом в тысячу гульденов представить обстоятельные разъяснения их происхождения. ВМ извлек из ларенских тайников около тысячи пятисот таких банкнот, сообщив, что скопил их, продавая работы старых мастеров. Но власти что-то заподозрили и удержали около двух третей банкнот, которые так и не были возвращены владельцу. С той поры ВМ попал под наблюдение налоговой службы и политической полиции.

Именно поэтому он счел за лучшее завершить свою карьеру «Омовением ног», без сомнения, самой худшей из его подделок, по крайней мере с точки зрения эстетики, и даже в техническом плане уже отнюдь не такой вдохновенной и удачной, как ранние работы. Если в предыдущей картине Христос символически провозглашал спасение блудницы, здесь прощение пластично нисходит на грешницу, занятую мытьем Его ног (точнее, правой ноги, потому что левой не видно). ВМ не стал счищать довольно-таки обширные участки первоначальной живописи (неизвестного автора, изобразившего сцену с конными рыцарями) и держал картину в печи слишком долго – или установил чересчур высокую температуру. Так что процесс испарения шел слишком интенсивно, и на поверхности остались многочисленные маленькие воронки, которые ВМ исправил довольно-таки грубо. Создание этой подделки, скажем в скобках, оказалось для ВМ весьма дорогим предприятием, поскольку одеяние Христа ультрамаринового цвета, занимавшее более трети общей поверхности картины, потребовало огромного количества ляпис-лазури, самого дорогостоящего материала из всех. Впрочем, в то время тривиальные экономические проблемы ВМ, конечно, не мучили.

Если рассматривать ситуацию исключительно с художественной точки зрения, то последние работы ВМ демонстрируют, что фальсификатор перестал писать в манере Вермеера и начал писать в своей собственной. Если можно посчитать «Христа в Эммаусе» Вермеером нетипичным, странным, необычным, то «Омовение ног» – это чистый ВМ. «Христос в Эммаусе» основывался на «Христе в доме у Марфы и Марии», картине нетипичной и спорной, которая, быть может, и не принадлежала кисти делфтского мастера. Вероятно, вся карьера ВМ строилась на гигантском недоразумении, а то и вовсе на выдуманном Вермеере, которого никогда не существовало. Но «Омовение ног» даже отдаленно не напоминало первую большую подделку ВМ, вдохновленную все же Вермеером, хотя и сомнительным. Отныне ВМ уже не пытался копировать и подделывать работу, которая могла быть приписана одному из великих художников XVII века: теперь он ограничивался тем, что копировал и фальсифицировал самого себя.

Ясно, что ВМ постепенно понял: бессмысленно пытаться достичь тех высочайших технических и художественных результатов, которые в начале карьеры фальсификатора он считал необходимыми, чтобы продать свои работы. Как и многие успешные художники, он, так сказать, утратил вдохновение, бросил искать какую бы то ни было оригинальность, перестал быть столь требовательным к себе – расслабился, обленился и почивал на лаврах. Поскольку созданные им подделки не подвергались каким-либо специальным исследованиям, не говоря уже о радиографии, он больше не заботился о том, чтобы производить первоклассные работы безукоризненного качества и высокой сложности. Если, чтобы продать подделку, достаточно искусственно состарить библейский сюжет, написанный на холсте XVII века, и поставить заветную подпись огромной притягательной силы (I.V.Meer), если покупатели готовы заплатить огромные деньги за работу, чья художественная ценность определялась исключительно исходя из предполагаемой личности автора, зачем же тогда работать как проклятому, упорно и всерьез, как работал он несколько лет назад, раз цели можно добиться гораздо проще? В случае с «Омовением ног», к примеру, специалисты, покупавшие картину от лица государства, – хотя отнюдь не считали ее шедевром, – не колеблясь, согласились на заоблачную цену, несмотря на отказ продавца подвергнуть ее рентгеновской съемке. Более того, купив картину, эти специалисты и не подумали произвести те самые проверочные процедуры и технические анализы, которые прежде антиквар де Бур не позволил им выполнить.

Если первые судьи подделок ВМ, такие как Абрахам Бредиус, были обмануты работой, выполненной на высочайшем техническом и художественном уровне, каковой являлся «Христос в Эммаусе», то знатоки, которые оценивали «позднего» ВМ, куда менее заслуживают оправдания: они приняли за подлинного Вермеера картины, небрежно и вообще плохо написанные, хуже тех, что ВМ создавал «на свету» и подписывал собственным именем. Парадоксально, но именно благодаря неудержимому падению своего мастерства фальсификатора ВМ удалось навсегда подорвать репутацию и престиж так называемых экспертов. Конечно, следует сказать, что удачам ВМ не в последнюю очередь способствовала нацистская оккупация Голландии: власти, руководство музеев, антиквары и коллекционеры боялись, что шедевры, представляющие собой национальную гордость, попадутся на глаза какому-нибудь тщеславному главарю Третьего рейха, и тот завладеет ими независимо от того, продаются они или нет. Существовала реальная опасность, что бесценные работы попросту будут конфискованы. Этот распространившийся страх, который понемногу превратился в настоящий психоз, казалось, объяснял и ту сугубую секретность, каковой сопровождались все операции по продаже картин, на чем усиленно настаивали агенты ВМ. В итоге голландские антикварные круги не вполне осознали странность подобного изобилия новых Вермееров на рынке, тем более подозрительного, что всего за шесть лет общее количество работ, приписываемых делфтскому мастеру, увеличилось приблизительно на одну седьмую часть. С другой стороны, в Голландии потенциальные покупатели Вермеера были так немногочисленны, что все они знали друг друга и ожесточенно состязались между собой, ревниво следя за каждым шагом, предпринятым кем-то из них, – это и позволяло ВМ поднимать цены.