Малевич - Ксения Букша

Одним словом, Розанова была настоящий художник, умерла рано, в рамки определённых направлений не вписывалась — разве что примитивизм и кубизм, да и то с оговорками: уж очень разные есть у неё картины. После смерти Розановой в ИЗО Наркомпроса, где она заведовала Художественно-промышленным подотделом, решили устроить её выставку. Оформление выставки было поручено Малевичу, и тот устроил из неё настоящую демонстрацию с агитацией, в результате которой получился скандал.

Варвара Фёдоровна Степанова, жена Родченко:

Фантастическая партизанщина. Такое впечатление, что, по выражению Удальцовой, «Малевич немного спятил» на своём квадрате. Ей вторит Степанова: «Малевич, наверно, немного помешанный, и у него нет тонкого чутья художника, он работает так, как будто стучит кулаком по столу. Его система — это форменное заблуждение, мешающее заняться творчеством и возводящее квадрат — только опыт — в степень произведения». Но разберёмся подробнее. Причина возмущения была в том, что, как казалось Степановой, Родченко, Удальцовой, Александру Древину и прочим, Малевич не имел права «лепить свою марку» на произведения Розановой. Между ними, по их мнению, не было ничего общего; так при чём же здесь квадрат?

Действительно, у Розановой беспредметничество было своё. Она считала, что пришла к нему первой, и обижалась на Малевича за то, что он пытается присвоить открытие. Писала Кручёных: «Весь супрематизм — это целиком мои наклейки, сочетание плоскостей, линий, дисков (особенно дисков) и абсолютно без присоединения реальных предметов, и после всего этого вся эта сволочь скрывает моё имя». После выставки «0,10»: «Малевич передо мной имеет виноватый вид, сбавил спеси, лезет с любезными услугами, не узнаваем, в первые дни я к нему демонстративно повернулась спиной». Розанова очень волновалась и спрашивала Кручёных в письме, показывал ли он Малевичу её наклейки и когда именно. Она подозревала, что Малевич украл у неё идею. Кручёных действительно жил летом в Кунцеве в одном доме с Малевичем и одновременно переписывался с Розановой, но вывести первые 39 супрематических работ из розановских наклеек нереально. Кроме того, вся история развития Малевича говорит о том, что он дошёл до супрематизма сам, и дошёл, так сказать, сразу до всего, во всей полноте. Коллажи и рельефы Розановой хоть и являются тоже, на свой лад, открытием беспредметности, но это далеко не «Чёрный квадрат», «Чёрный крест», «Чёрный круг». Беспредметничество в 1913–1915 годах витало в воздухе и было самостоятельно, порознь открыто Малевичем, Татлиным, Ларионовым, Розановой. Но чистая и цельная концепция супрематизма во всей цельности сложилась именно у Малевича. И Розанова никогда с ним полностью не порывала, несмотря на резкие выражения в письмах. Она могла обижаться, по-женски поворачиваться спиной, но как художник — была выше обид. Творчество её и Малевича шло примерно в одном направлении. И это сходство в итоге перевесило: с 1917 года Розанова с Малевичем снова в неплохих отношениях. В последний год жизни Розанова создала свои лучшие работы — среди них были не только беспредметные, но часть пути они с Малевичем прошли параллельно.

И так ли уж права в своём возмущении Степанова, считая, что жест Казимира — лишь желание всюду себя утвердить и на всё поставить клеймо супрематизма, в том числе и на «красочную» Розанову, которая кажется Степановой бесконечно далёкой от несимпатичных, громоздких квадратов?

Как и для Малевича, главным для Розановой был цвет, отделённый и от предмета, и от плоскости. Розанова могла мысленно представлять цвет как таковой и писала об этом странном восприятии. В результате получались такие картины, как гениальная «Зелёная полоса» (1917). И недаром писал о Розановой Абрам Эфрос в статье памяти Розановой «Во след уходящим»: «Вместо кубов, удлинённых цветных плоскостей появляется нечто вроде комет, радуг, спектров и т. д. Характерно, что в этом направлении к „распылению“ идут теперь и другие художники „беспредметники“».

Итак, у Розановой тоже цвет — только Малевич хотел очистить и его, создав нечто совершенное, а у Розановой было меньше экспериментаторского духа и больше желания вдаваться, сливаться, приходить в особое состояние вибрации, мерцания между мирами, там, где цвет и звук сходятся в одно. Полу-беспредметник, полу-предметник, Розанова не хотела этого совмещать (предметность — уступка беспредметности!), но могла — вместить. Ей не нужно было, не хотелось быть цельным художником, имеющим единую систему, она могла заявить, например, что её предметные картины беспредметнее любого супрематизма, потому что предмет нужен ей только для цвета. По этому пути она прошла бы и дальше, если бы не ранняя смерть; и, может быть, из всех художников круга Малевича она была в какой-то момент к нему ближе всех. Может быть, Малевич хотел своим квадратом почтить её по-своему — принести соратнику на могилу самое дорогое из своих начинаний.

Но Родченко, Степанова и их сторонники считали по-другому, и вышла анекдотическая склока. Снова цитируем Степанову, она в своих дневниках описала это красочно и экспансивно:

Конечно, Малевич вёл себя как диктатор. Удальцова вспоминает, как он говорил ей, что хочет ввести партийную дисциплину. «Ну, со своими вы легко это сделаете, но у нас группа». — «Тогда война беспощадная», — отрезал Малевич. Но тут его можно понять. Малевич был твёрдо уверен, что Пуни рассказал всем о супрематизме и что Розанова поэтому успела сделать несколько схожих работ на выставку «0,10». И он также понимал, что это нисколько не умаляет её как художника и не отменяет её личных, самостоятельных отношений с беспредметностью. Он только хотел, чтобы отныне всё абстрактное искусство существовало под эгидой квадрата — единственного, по его мнению, содержательного элемента на поляне. Душевные движения его не интересовали — его интересовала истина. А у Розановой были и самостоятельные чисто супрематические работы — например «Беспредметная композиция (Полёт аэроплана)» (1915–1916).