Реаниматор культового кино - Дмитрий Мишенин

Д.М.: Детские кошмары – это, наверное, первая психоделика, с которой мы сталкиваемся.

O.T.: Да. Мне очень легко общаться с психоделической реальностью, и для этого мне не нужны никакие средства. Захотел – включился, не захотел – нет.

Д.М.: Вот самое главное, чтобы сработало «не захотел – и нет». Мне кажется, это очень важный момент! Потому что «захотел и – да» – это нормально, а когда невозможно переключиться даже тогда, когда нужно…

O.T.: Люди, которые бросаются во всякие опыты, эксперименты, причем с самыми разными практиками, техниками, это люди, которые, с моей точки зрения, не уверены в себе, в своем сознании, и поэтому им особенно нужно быть осторожными. Все эти истории про «Пиковую даму» – про то, как это опасно…

Д.М.: Это же и есть пример неудачного психоделического опыта у Германа.

O.T.: Мне часто говорили «Ты что? Ты смотри! Ты чем занимаешься? Все твои проблемы – от этого». Я говорю – нет, не в этом дело. Мне это не страшно. Я не хожу туда с оглядкой: «Ну-ка пойду, а там страшно! Обратно можно не вернуться!» Мне не страшно. И обратно мне не надо возвращаться оттуда – я просто там живу.

Д.М.: Мне кажется, об этом можно бесконечно говорить, но люди, которые все это придумывали, Пушкин и Чайковский, они страдали и погибали не от этого, то есть тут совсем другие коды, совсем другие дорожки.

O.T.: Для меня это очевидно… А Пушкина я всегда воспринимал через Чайковского! И то, чего не было у Пушкина, звучит у Чайковского…

Д.М.: Вы же официально у нас кинорежиссер? – Так вот, получается, что вы в композиторе Чайковском, если осуществится постановка, раскроете режиссера, а он в вас раскроет композитора. Вот у вас и состоится обмен.

O.T.: Посмотрим.

E-mail, содержание которого сводится к следующему: «Благодарим за ваше письмо и присланное предложение от господина Олега Тепцова относительно проекта «Любовь к Пиковой даме». Моя клиентка госпожа Тернер передала мне эту повесть и выразила интерес сыграть роль Графини»

В 2018 г. фильм отсканировали и отреставрировали в HD 4K формате с оригинального негатива 35-миллиметровой кинопленки.

Д.М.: Слава, музыка к фильму «Жидкое небо» была написана тобою в соавторстве Брендой Хатчинсон и Клайвом Смитом. Расскажи, пожалуйста, немного о своих соавторах, об этих людях – Бренда Хатчинсон, Клайв Смит. Кто за что отвечал? Вы втроем – авторы, указаны на виниловой пластинке, на CD и т. д… Кто твои соавторы и что они делали на этом саундтреке?

С.Ц.: У меня была четкая идея, какая нужна музыка для этого фильма. Мне всегда нравилась музыка Нино Рота к фильмам Феллини. Нино Рота – замечательный композитор-симфонист, но его киномузыка по стилистике достаточно примитивная, что ли, цирковая. И это мне очень импонировало, потому что точно соответствовало характеру фильма. Мне казалось, что в «Жидком небе» музыка должна быть тоже простой и цирковой, но это должен быть совсем другой цирк. Как бы современный электронный цирк, в котором не осталось ничего нормального и привычного. Должны были преобладать странные электронные звуки. А это было в те времена, когда еще никакой компьютерной музыки не существовало. Были только примитивные синтезаторы, которые извлекали очень простые звуки. А люди, которые их использовали для более серьезной музыки, производили гигантскую работу, смешивали много синтезаторов. И, к примеру, «Emerson, Lake&Palmer», когда выступали на сцене, вся сцена была заставлена динамиками, клавишными инструментами. Сегодня-то практически все, что нужно для того, чтобы сделать какую-то музыку, как ее делали «Emerson, Lake&Palmer», вмещается в любом домашнем компьютере. Но тогда…Поэтому так особенно прозвучала музыка в фильмах Кубрика, которую делал Уолтер Карлос. Он потом стал женщиной – Венди Карлос[46].

В общем, я начал искать композиторов, которые могли бы написать подобное, и все электронные композиторы Нью-Йорка слали мне демотейпы. Они пытались сделать музыку, которая была у этого Карлоса в фильмах: то есть сымитировать сложную симфоническую партитуру с помощью синтезаторов. Я им объяснял, что мне нужна наивная и попроще, а они говорили мне: «Нет! Зачем проще? Тогда какой интерес?» Словом, я столкнулся с трудностями.

Тогда один наш знакомый подошел ко мне и сказал, что была создана новая вещь, которая называлась «первый компьютерный музыкальный инструмент» – Fairlight Computer Musical Instrument (Fairlight CMI), и что их всего три в Нью-Йорке: два – у каких-то знаменитых композиторов, а один – в организации, которая называется PASS – Public Access Synthesizer Studio. Это была общественная организация, которая давала возможность молодым музыкантам учиться играть на синтезаторах. Два молодых человека – Бренда Хатчинсон и Клайв Смит – были авторизованными консультантами для работы на этом новом музыкальном инструменте и взялись обучать желающих. Всякий человек мог прийти туда, заплатить очень маленькие деньги за час пользования и овладеть азами. Я пришел туда и пригласил Бренду писать музыку. Почему я пригласил ее? Только по одной простой примитивной причине: когда у меня был выбор работников, мужчины или женщины, я всегда выбирал женщину. Мы начали работать с Брендой. Но из этой работы ничего толкового не получалось, поскольку у Бренды был совершенно иной, нежели у меня, вкус. Взгляды наши на музыку никак не совпадали. А потом Бренда вовсе уехала в Сан-Франциско. Она получила грант на написание собственной симфонии, и симфония эта требует отдельного упоминания. В Сан-Франциско находится самая знаменитая американская тюрьма, где сидели люди, приговоренные к электрическому стулу за убийство. И вот Бренда записывала разговоры с людьми, которых должны казнить на электрическом стуле. И из этих разговоров монтировалась симфония. Понятно, что это не совсем та музыка, то настроение и подход, которые нужны были мне. (Смеется).