Голос и ничего больше - Младен Долар

Сейчас мы хотели бы пойти по другому пути. Мы увидели, что с точки зрения означающей структуры, означающего как простой суммы дифференциальных оппозиций, материальность, кажется, не принимается в расчет, функции означающего вынесены за скобки. Но нельзя сказать, что она не имеет никакого значения для голоса. Действительно, голос представляется в качестве связи, которая соединяет означающее с телом. Она указывает на то, что означающее, будучи чисто логическим и различительным, должно иметь точку происхождения и выхода в теле. Должно быть тело, чтобы его поддержать и взять его на себя, его бесплотная сеть должна крепиться к материальному источнику, телесный выход призван снабжать материалом для воплощения означающего, бестелесный означающий механизм должен быть привязан к телесному механизму, пусть даже в его наименее ощутимой «сублимированной» форме простой вибрации воздуха, которая исчезает, как только она произведена, речь идет о материальности в ее наименее осязаемой форме, а значит – в самой стойкой. Первое очевидное качество голоса заключается в том, что он исчезает, как только он произведен. Verba volant, scripta manent («слова улетают, написанное остается»): Лакан перефразировал эту классическую пословицу, поскольку один только голос остается здесь, в месте, в котором он раздался и которое он не может покинуть, где он родится и умирает одновременно, – тогда как буквы улетают и, летя, образуют водоворот истории.

Ален Бадью начинает свою последнюю книгу, свой opus magnum, «Логики миров» с утверждения, иллюстрирующего базовую доктрину того, что он называет «демократическим материализмом»: «есть только тела и языки». На самом деле речь идет об общем представлении, которое может рассматриваться как современный – постмодернистский – аватар более прославленных предшественников, скажем, декартовское разделение на res extensa и res cogitans, в котором обе части подверглись значительному изменению: со времен картезианских машин, покрытых одеждой и шляпами, тело эволюционировало до виртуального тела, тела со множеством удовольствий; до многообразно сексуализированного тела, кибертела, тела без органов, тела как силы жизни, до кочевого тела и так далее; мышление также эволюционировало от души и идей к разнообразию знаков и языков, сведенных к многочисленным версиям семиотики; вместо тела и души – множество удовольствий и знаков. Однако обе части остаются конкретными доказательствами, двойной субстанцией того, что есть. Но в этом двойном мире – именно здесь аргумент Бадью – есть также истины, которые не являются ни телами, ни языками, ни смешением того и другого, они также не находятся где-то еще, в каком-то удаленном платоническом месте. Они есть «эти истины, бесплотные тела, языки, лишенные смысла, бесконечные титры, необусловленные дополнения. Они становятся и остаются прерванными, как сознание поэта, „между пустотой и чистым событием“»[154]. Таким образом, истины, возникающие как следствия событий, создают пролом в мире всего существующего, разрыв в последовательности тел и языков.

Голос как объект, парадоксальное создание, которое мы пытаемся понять, – это также разрыв. Безусловно, он имеет свойственную ему связь с присутствием, с тем, что есть, вплоть до поддержания самого понятия присутствия, хотя он одновременно и вносит разрыв, как мы смогли увидеть; мы не можем его просто отнести в ряд существующих вещей, его топология перемещает его по отношению к присутствию. Именно здесь заключается самая важная точка в данном контексте: именно голос обеспечивает объединение тела и языков. Он представляется как их недостающее звено, то, что у них есть общего. Язык прикреплен к телу посредством голоса, словно голос призван выполнять функцию пинеальной железы в новом картезианском разделении субстанций. И я предполагаю, что мы можем достичь то, что Бадью ищет другим путем: выявление события и истины посредством разрыва, внесенного объектом голоса.

Тело, вовлеченное голосом, каким бы оно ни показалось бесплотным, при этом не становится менее стеснительным и мешающим; при всем своем живом присутствии оно напоминает труп, от которого у нас не получается избавиться (как в хичкоковских «Неприятностях с Гарри», 1955). Нет голоса без тела, но, еще раз, это отношение наполнено ловушками: кажется, что голос принадлежит не тому телу или совсем не адаптирован к нему, или же он разобщен с телом, из которого исходит. Отсюда сложности, присущие тому, что Мишель Шион (1982) называл акусматическим голосом.

Акусматический голос – это просто-напросто голос, источник которого мы не можем увидеть, голос, происхождение которого не может быть установлено и который мы не можем локализовать. Это голос в поисках источника, в поисках тела, но даже когда он находит свое тело, оказывается, что что-то не так, голос не скрепляется с телом, это нарост, который не соответствует размеру тела, – в качестве короткого, но убедительного примера достаточно привести «Психоз» Хичкока, полностью построенный вокруг вопроса: «Откуда раздается голос матери? Какому телу он может принадлежать?» Мы можем видеть, что голос без тела по своей сути странный и что тело, к которому он привязан, не рассеивает его навязчивого эффекта.

Шион заимствовал слово «акусматический» у Пьера Шеффера в его знаменитом «Трактате о музыкальных объектах» («Traité des objets musicaux», книга, вышедшая в 1966 году, в этом же году были опубликованы «Сочинения» («Écrits») Лакана). Термин имеет конкретное техническое значение: согласно энциклопедическому словарю Ларусс, «акусматический» описывает «звук, который мы слышим, не видя причины, от которой он происходит». Он же дает его философское происхождение: «Акусматиками были последователи Пифагора, которые, спрятанные ширмой, в течение пяти лет проходили у него обучение, не имея возможности его видеть». Ларусс следует за Диогеном Лаэртским (VIII, 10): «Пять лет они проводили в молчании, только внимая речам Пифагора, но не видя его, пока не проходили испытания»[155]. Учитель за ширмой преподает свое учение, не будучи увиденным: безусловно, гениальный ход, стоящий у истоков философии, – Пифагор был якобы первым, кто говорил о себе как о «философе», а также первым, кто основал философскую школу. Преимущество данного механизма было очевидным: студенты, последователи были ограничены «голосом Учителя», не будучи смущенными его взглядами или жестами, визуальными формами, зрелищем презентации, театральными эффектами, которые всегда являются частью преподавания; они были вынуждены концентрироваться только на голосе и смысле, который от него исходил. Получается, что у своих истоков философия зависит от театрального coup de force: мы становимся свидетелями простой минимальной схемы, определяющей театр, – занавеса, который служит экраном, однако этот занавес останется опущенным в течение многих лет – философия проявляет себя как актерское искусство за занавесом[156].