Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

Вместо привычной иерархии классического балета, в которой главенствуют солисты и классический танец, артистам было предложено существование в синтетическом спектакле, где они существуют на равных со многими составляющими этой феерии – музыкой, цветом, визуальными эффектами, все той же пантомимой, наконец. Их втиснули в костюмы, которые, конечно, щегольски смотрятся на старинных фотографиях, но странно выглядят в сегодняшнем театре.

И то правда – как можно современную балерину, вес которой за век значительно уменьшился, а рост, наоборот, увеличился сантиметров на пятнадцать, затянуть в корсет, чтобы подчеркнуть грудь и бедра при тончайшей талии? Балерины сопротивлялись как могли – одни договаривались с костюмерами, чтобы «не слишком опускали пачки», другие просили уменьшить вес костюма, третьи настаивали на замене натуральных тканей привычной синтетикой. Четвертые начали капризничать уже прямо на сцене. Так, один из солистов принципиально отказывается носить обязательный для роли принца Дезире парик а ля Людовик XIV («он ему не идет»), а шляпу все норовит где-то оставить.

Премьерные спектакли прошли при переполненных залах, билетов было не достать. Зрелище получилось небывалой красочности и насыщенности культурными аллюзиями, поэтому главными его поклонниками сразу же стали интеллектуалы обеих столиц. Профессиональным балетоманам пришлось туго – у них стало меньше поводов прерывать действие аплодисментами и криками «Браво!». Вместо того чтобы с привычной расслабленностью наблюдать за нюансами танца, им пришлось осмысленно смотреть на сцену и вникать в сложнейшую символику этого зрелища. Критики разделились на два лагеря – восторженных и раздраженных. У последних, похоже, явный комплекс феи Карабос – их забыли пригласить в балетные классы, не допустили к таинствам постановочного процесса. К упрекам авторы проекта были готовы, они слышали это не раз: что Николай Сергеев – эмигрант и плохой человек, поэтому верить его записям никак нельзя; что этот спектакль подрывает основы – подвергает сомнению художественную безусловность работы Константина Сергеева – и это неуважение к памяти великого человека; что для настоящей работы над записями из Гарварда необходимы десятки лет и Вихарев слишком для этого молод и неопытен. От последнего обвинения Вихарев отбивается просто: «Никто почему-то не помнит, что Константину Сергееву было столько же лет, сколько мне сейчас, когда он ставил свою редакцию „Раймонды“. А я не совершаю никакого кощунства, я не переделываю ни одного движения Петипа».

В труппе тоже не все единодушны. В спектакле заняты почти все балетные артисты театра, и для каждого «Спящая красавица» – балет почти священный. Потому что все без исключения артисты балета Мариинского театра, закончившие Вагановское училище, с десятилетнего возраста танцевали в этом спектакле. А теперь им предлагалось отказаться от привычных и излюбленных клише. Кто-то старательно выполняет указания постановщика и старается понять его резоны. Кто-то твердо встал на сторону новой постановки: «Эта редакция гораздо более приближена к самой идее сказки. В старой редакции все так сильно нарезано, и, по-моему, это был уже не целый спектакль, а какой-то микст», – рассказывает танцовщица, которой так нравится ее костюм, что она старается надеть его пораньше и походить в нем за кулисами. Другая балерина, отрицая все сложности, связанные с пантомимой и новыми костюмами, тайком все-таки признается: «А мое мнение таково, что ничего лучше нашего старого спектакля нет. Да, он не так красив, но эта роскошь как-то неуместна в наше время. Это для новых русских».

По своему культурному значению реконструкция «Спящей красавицы» в Мариинском театре выходит далеко за рамки балетного искусства. Во-первых, в силу специфики этого спектакля как синтетического зрелища, балета-феерии. Во-вторых, эта постановка нарушает привычные взгляды на историю искусства как на процесс линейный, играет с устоявшимися мифами о русском искусстве. В 1970‐е годы западные искусствоведы реабилитировали XIX век с его эклектикой, салонами и академиями. Советское же искусствоведение как раз дорвалось в это время до модерна и «Мира искусства». И сформировало художественные вкусы нескольких поколений. Те, кто придумал реконструкцию «Спящей красавицы» в Мариинском, и те, кто сегодня ее судит, в значительной степени воспитаны именно «на Бенуа». И, восстанавливая шедевр Чайковского – Петипа – Всеволожского, рассказывают не только о последнем спектакле русского академизма, его апофеозе и закате, но и определяют точку, от которой можно вести отсчет нового времени – к Русским сезонам и Баланчину. Однако не правы будут те критики, которые возьмутся судить этот спектакль по тому же Бенуа. Он, конечно, брюзжал справедливо: декорации мастерские, но достаточно обычные для своего времени, знания эпохи и умения с ее деталями обращаться недостает, пестрота колеров в костюмах шокирует. Но если для Бенуа это был повод к актуальной критике, то для нас эти же черты – важнейший документ и огромная заслуга постановщиков.

Спектакль стал очень повествовательным, неподготовленному зрителю воспринимать его «наружный слой» стало гораздо легче. Он будет очень много гастролировать – это понятно уже сейчас, потому что одновременно несколько западных импресарио, побывавших на премьере, уже высказали практическую заинтересованность в спектакле. Однако в полной версии – с двумястами артистами и сложнейшими декорациями – его никто не примет. Купюры опять будут неизбежны, что в значительной мере нарушает саму идею реконструкции. Угрожает постановке и инерция сознания балетных артистов, которым проще было бы разыграть в новых декорациях привычную версию Константина Сергеева. Но это было бы уже слишком. А вот постепенные вставки зрелищных танцев из позднейших редакций – вполне возможны. Что также сведет на нет культурный пафос и эстетическую ценность этого проекта. Похоже, празднующим победу балетным младореформаторам спокойной жизни ожидать не приходится.

Красавица сто лет назад

«Спящую красавицу» породили административный гений и эстетические пристрастия директора императорских театров Ивана Всеволожского. Загоревшись идеей создать балет в стиле эпохи Людовика XIV, он не пожалел сил на осуществление своей idee fixe: изготовил сценарий по сказке Перро; уговорил Чайковского написать «музыкальную фантазию в духе Люлли», при этом убедив композитора ограничить творческую свободу в соответствии с требованиями аса императорской сцены – престарелого балетмейстера Мариуса Петипа; лично набросал около сотни эскизов костюмов; придирчиво контролировал всех пятерых декораторов, воссоздающих на сцене «всамделишные» Версаль и Фонтенбло, и, наконец, выбил на свое детище четверть годового бюджета всех императорских театров. 3 января 1890 года «Спящая красавица» увидела свет. Современники «распробовали» премьеру не сразу: поначалу балет нашли скучноватым. Но довольно скоро прохладные отзывы сменились восторженными дифирамбами. Одним из самых горячих почитателей «Спящей» был Александр Бенуа: «Едва ли я ошибусь, если скажу, что не будь тогда моего бешеного увлечения „Спящей“… если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то не было бы и „Ballet Russes“, и всей порожденной их успехом „балетомании“».

24 мая 2004

Яйценосная особа

Выставка «Фаберже: утраченный и обретенный. Из собрания фонда „Связь времен“», музеи Кремля