Безгрешное сладострастие речи - Елена Дмитриевна Толстая

Это, конечно, Станиславский, вернувшийся из затяжного европейского турне, во время которого часть труппы решила не возвращаться в Россию. Во втором МХАТе действительно имело место самоубийство – с собой покончил актер Верещагин, случилось это в 1924 году, о чем упоминает в мемуарах А. Дикий.

Другой узнаваемый театральный портрет напоминает Михоэлса:

«Небольшого роста седой человек с тяжелыми веками мудреца и широкой челюстью властелина. Он проходит замедленным шагом по театру сверху донизу, обходит кругом коридоры всех ярусов медленно и зевает безнадежным седым зевком тигра. Он волочит свою умершую от боли страсть к театру, который создан им единолично, и он ни с кем не хочет встречаться» (с. 72).

У Бромлей этот персонаж не привязан к описываемому театру. Михоэлс пострадал от того, что «его» театр, в котором он работал с самого начала – Государственный еврейский камерный театр под управлением Алексея Грановского, – был в то время на грани закрытия после того, как в 1926-м Грановский решил во время гастролей театра остаться в Германии. Театр же вернулся, но в нем начались мучительные проблемы.

Великие режиссеры России – «царственные звери» – безжалостно укрощались. Они попали в смертельный переплет, за саму возможность продолжать работу в театре надо было платить официальной ложью. Несомненно, следующий пассаж написан о Станиславском:

«В те дни даже великие люди лгали, подобно львам, недавно пойманным в пустыне, которых укротитель-индус учил молиться по-немецки. Помню, как огромные пасти, желтые с сединой, гремя воем возмущения, молитвенно и разъяренно поднимались к потолку цирка и круглые когтистые черные ладони зверей соединялись в благочестивую и страшную позу» (с. 46).

Не зря Бромлей уподобляет новую, требуемую ложь исповеданию новой религии, которая не может не возмущать несчастных с изнасилованной, раздвоенной душой. Это цирковое сравнение напоминает и об инквизиции, и о евреях, под угрозой смерти переходивших в христианство, так называемых «анусим» – буквально «изнасилованных».

Ослабевшие сдавались и принимали новую религию искренне, так исцеляясь от внутреннего раскола.

«Таков был наш знаменитый изгнанник. Он возвратился мудрым, прокричавшим свой голос – он мог уже только шептать, – седым дряхлым тигром; и, представьте, он тихо полюбил современность, безнадежно, старчески. И многие тогда тихо ее полюбили, обольщенные слабостью своих сердец, изнеможенных тысячью лишений» (с. 46).

Так описывает духовную гибель старшего поколения Бромлей в повести, вышедшей одновременно с «Завистью» Ю. Олеши.

Но вот еще один вариант актерской судьбы. На первый взгляд, описывается актер старой школы:

«Гастроль сегодня. Этот у нас, который валяет Шекспира без дураков по всей Эсесерии. Стар, потрохов никаких, и мирно, как труп, сквернословит на все буквы <…> А старый орел, ее возлюбленный Гамлет, с гениально перекошенным лицом, отвечает ей столь сухо и отрывисто, с таким блистанием страстного цинизма в огромных глазах, что становится жарко» (с. 7).

Кого изображает этот портрет? «Гамлет» в книге 1927 года для тогдашнего читателя означал прежде всего постановку 1924 года в МХАТ-2 (режиссер В. Смышляев). О великолепной игре Михаила Чехова писали все. «Огромные глаза» и «перекошенное лицо», о которых говорит Бромлей, запечатлены на снимках Чехова в этой роли. Почему Бромлей понадобилось делать великого актера, человека средних лет, в этой роли старым, малокультурным развратником? Возможно, ключ здесь – слово «без дураков». Оно тоже означает здесь «дореформенный» театр, то есть театр не режиссерский, не создающий ансамбля, а театр, в котором важен только один актер, театр гастролеров. Именно таковы будут претензии Бромлей к Михаилу Чехову во время конфликта 1927/28 года, когда она обвинит его в самовластии – в том, что театр, созданный Сулержицким как ансамбль единомышленников, перестал под чеховским руководством существовать как единое целое. Поэтому и моральный уровень этого Гамлета напоминает об актере старого образца, поэтому и его непотребное поведение, поэтому он побаивается актрис с высшим образованием.

Духовная жажда. Автор точно указывает на причины новейшего упадка нравов: это отмена старых ценностей – и, самая болезненная из всех, отмена Бога. Но искусство должно восхищаться, оно нуждается в поисках новых кумиров:

«Дайте же нам чем-нибудь восхищаться. Вожди? Но у них такая приватная наружность. Комсомол? Простите. Через тысячу лет, когда он станет легендой. Не раньше. Эти дебютанты требуют слишком большого кредита.

И вот возвышенные души кидаются от одного предмета к другому, ища, что бы их восхитило, чтобы создать, например, спектакль с хорошим, честным апофеозом. Без апофеозов искусство не цветет. И вот они мчатся, ловя превратные идеи, а за ними старательным галопом летят дозорные и рвут им пятки» (с. 46).

Отсюда потеря всех ориентиров, подчинение и порабощение искусства:

«Как перепутались голоса на нашей голубятне! Все стали дроздами и попугаями. Где птичья гордость! Мы прыгаем на привязи и повторяем заученные вокабулы, прыгаем, как игрушечные пуделя, надуваемые резиновым клистирчиком» (с. 47).

Последний поэт. Бромлей принадлежит прелестный по тонкости диагноз такого экстравагантного театрального поведения, какое являл миру Всеволод Мейерхольд:

«Между тем таланты не иссякают, между тем население требует зрелищ, дозволенных, но с перцем и пламенем; крайности необходимы; спрос на абсурды невероятный.

И вот один из старых режиссеров, Елизарий Пират, берет на себя истребление человеческого театра. Во всех переулках Москвы возникают „дома зрелищ“ под флагом старого Пирата. На сцене этих театров играют куклы, животные, предметы обихода, достигнута предельная материальность. Освещение разрешается только дневное и полуденное, ибо раннее утро, туман и вечер кажутся подозрительными. Синий свет изгнан; под подозрение взяты звезды, луна, облака; природа допускается только съедобная или строительная.

Со всех сторон были неоднократные попытки обуздать безумца, ибо движущийся паноптикум его спектаклей производил бесовское впечатление. Наконец он получает предписание ввести на сцену человека, как неизбежный элемент социальных систем. Тогда он собирает кучу людей, никогда не игравших, но имеющих, подобно ему, профили хищных рыб, и, обучив их своему делу, заставляет двигаться и произносить тексты пьес с расстановкой слов справа налево или слева направо, но в последнем случае знаки препинания исполняются наоборот. Многие остались довольны. Благость намерений казалась несомненна. Я утверждаю, что так оно и было в действительности. Кое-кто подозревал его в неумеренном честолюбии, другие – в чрезмерной насмешливости, третьи предсказывали ему преждевременное слабоумие. Между тем он был только поэтом, и он обманул всех, ибо женился и решил временно отдохнуть. Центральный театр переделали в мюзик-холл с пением, танцами и гирляндами незабудок. К этому времени публика повеселела; продолжительность браков увеличилась вчетверо; все стали ценить правильность пищеварения и взаимность удовольствий. Но замечательный человек еще раз обманул людей, и одну из генеральных в его театре я описываю ниже.

Таковы были великие поэты того времени…»