Театр Роберта Стуруа - Ольга Николаевна Мальцева
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
О. Скорочкина, по достоинству оценив новые спектакли театра Стуруа (имеются в виду постановки начала 1990-х годов, среди которых и «Макбет». – О. М.), напротив, отмечает, что мысль режиссера стала более жесткой и беспощадной, что в этих спектаклях, как прежде, сильна энергия жизни. Кроме того, по ее словам, «в них сильны энергия театра, его фантазии и чары»[215].
На умную, жесткую режиссуру и тонкую пластичную актерскую игру обращает внимание Л. Шитенбург[216].
В. Гульченко прежде всего фокусирует свой взгляд на выдвижении вперед леди Макбет, которая, по его мнению, становится в спектакле «нежнейшим, прекраснейшим олицетворением Зла, притягательнейшей его персонификацией», а Макбет – своего рода ремесленником кровавых дел[217]. По мнению Н. Казьминой, первой скрипкой в этой паре является как раз Макбет, а леди – его верным пажом, оруженосцем[218].
В некоторых статьях отмечается связь спектакля с актуальной атмосферой окружающего мира. Например, как «предчувствие гражданской войны» воспринимает постановку в целом Н. Казьмина[219]. Об осмыслении метаморфозы человеческой души в спектакле, прозвучавшем предостережением и мрачным пророчеством войн, случившихся в 1990-х гг. на грузинской земле, пишет В. Церетели[220].
Не обошлись авторы откликов без утверждения о принадлежности спектакля к театру Брехта. Н. Казьмина в своей рецензии называет режиссера стойким брехтианцем[221]. Е. Горфункель, относя Стуруа к «брехтовским детям» и утверждая, что во всех спектаклях по Шекспиру режиссера вел Брехт, называет его «Макбета» постбрехтовским спектаклем. Однако критик считает, что в этой постановке режиссер, стремясь к трансформации своего театра, «ищет выходы». В качестве такого выхода рецензент называет создание актерами объемных характеров. При этом в качестве примеров указывается Макдуф, который определяется в статье как «двуличный карьерист», но такая характеристика уже сама по себе говорит о том, что герой создан в виде маски. А также – Малькольм, который «душевно чист и не кровожаден, у него есть совесть, моральные ориентиры, он может поднять меч и может упасть в обморок от ужаса»[222]. Иными словами, Малькольм также сыгран в виде маски, что, кстати, соответствует персонажам шекспировских пьес. Масками являются и остальные герои спектакля, только такой тип сценического персонажа и вписывается в его строение, которое, как показывает приведенный ниже анализ, представляет собой многоэпизодную композицию, скрепленную ассоциативными связями.
Некоторые рецензенты обратили внимание на то, что чета Макбет в спектакле объединена не только стремлением взойти наверх, но и любовью. «Любовь вмешивается в дела честолюбия, хочет стать наравне с этой страстью», – пишет, например, Горфункель, отмечая, что сначала души героев слиты, как и тела, но совершаемые ими убийства приводят к тому, что радость исчезает, их «объятия превращаются в насилие» и между героями возникает неприязнь[223].
Н. Казьмина описывает Макбета как необузданного и в любовных ласках, и в утолении своего тщеславия, а леди «не фурия и не ведьма, и не женщина-вамп (…). Она – влюбленная девчонка»[224].
По словам О. Скорочкиной, в представленной на сцене жизни, полной предательств и убийств, «находится место романтическим краскам, теплу, юмору»[225]. Она подчеркивает, что Макбет и леди Макбет – не кровавый узурпатор и сатанинская женщина, а «молодые, великолепные чувственные» люди, которые, словно дети, играют в увлекательную игру и готовы подарить друг другу не то что королевство – весь мир и сами не замечают, как гибнут в этих играх.
Многие рецензенты не посчитали нужным упомянуть об этой стороне спектакля. Между тем подобная сценическая трактовка главных героев и их взаимоотношений является далеко не распространенной. Из вошедших в историю в связи с этим обычно называют две постановки. Одна из них – с М. Н. Ермоловой и А. И. Южиным (Малый театр, 1896) в главных ролях. Леди Макбет Ермоловой – волевая женщина, но не исчадие ада. Смысл своей любви она видит в возвышении мужа и во имя любви готова на любое преступление. Актриса показывала безграничное раскаяние леди Макбет, когда та осознает, что преступление не дало счастья любимому человеку. И потому в сценах после убийства короля она становится все более нежной к мужу. Шок от бесконечной череды преступлений привел ее к состоянию, граничащему с безумием[226].
Подобная концепция образа леди Макбет была представлена в спектакле с участием Лоуренса Оливье и Вивьен Ли (Шекспировский Мемориальный театр, 1955). Шекспировед Ю. Ф. Шведов[227], описывая игру актеров, останавливается на отдельных жестах героев, которые обнаруживают суть их отношений. Вивьен Ли делает лейтмотивом своей роли не жестокую волю, подавляющую Макбета, а беззаветную любовь к мужу – страстную, чувственную. Ее героиня готова на все ради его счастья. Почувствовав его неуверенность и неготовность действовать ради получения короны, она медленно приближается к мужу, в исступлении говоря о жестокостях, на которые готова ради него. Тот резко поворачивается к ней и, стоя спиной к залу, берет ее за локоть. В этом жесте чувствуется возмущение ее словами, но оно незаметно переходит в скупую, горячую ласку сильного мужчины. Макбет снова отходит от жены, и опять в словах и выражении лица обнаруживается его неуверенность. Тогда леди, двумя-тремя быстрыми, пружинистыми, почти кошачьими шагами приблизившись и со страстной нежностью прильнув к мужу, нашептывает ему на ухо о том, как просто сегодня осуществить заветную мечту.
Подводя итог обзора прессы, зафиксируем, что все рецензенты пишут о выдвижении на первый план образа Леди Макбет. При сравнении уровней режиссуры этой постановки и предыдущих творений Стуруа выводятся разнящиеся от статьи к статье результаты, порой противоположные и, как правило, оставленные без доводов. При этом один из рецензентов, сделавших сравнение не в пользу «Макбета», сетует на то, что конструкция этого спектакля обнажилась, не скрывает своего «головного происхождения»[228]. Действительно его внутреннее строение обнажено, но это свойственно всем произведениям режиссера, это является отличительной чертой спектаклей в театре того типа, что создает Стуруа. «Сделанность», сотворенность своего внутреннего устройства постановки Стуруа никогда не скрывают в силу их природы. Выявленность их конструкции обеспечивают уже сами зазоры между эпизодами, не вытекающими плавно один из другого, а соединяющимися встык. Что же до «головного происхождения», то любая конструкция создается осознанно, но в случае, когда она скрыта, не заставляет думать ни о ней самой, ни о способе ее появления на свет.
Автор одной из рецензий, оставляя объяснения за ее пределами, утверждает, что спектакль стал лишь поводом, использованным режиссером, чтобы поделиться